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Cinema

Blade Runner (III)

I replicanti

Fino a questo punto i replicanti sono stati trattati come un unico oggetto di analisi, opposto al genere umano, senza operare alcuna ulteriore distinzione: viene ora il momento di verificare se sia effettivamente possibile continuare su questa strada, o se invece questo gruppo apparentemente compatto non presenti importanti differenziazioni al suo interno. Benché l’esistenza di altri esemplari venga assicurata in diversi modi nel corso di tutto il film, a partire dalla didascalia iniziale, i replicanti di cui si ha esperienza diretta sono cinque: i quattro fuggitivi superstiti (Roy Batty, Leon Kowalski, Zhora e Pris) e Rachel1.

Quest’ultima possiede una caratteristica che, almeno inizialmente, la distingue profondamente dagli altri: non possiede la consapevolezza di essere una creatura artificiale2. È però una prerogativa che perde presto, portandola a comportarsi esattamente come gli altri replicanti, nascondendosi e cercando di fuggire. Occultamento e fuga sembrano essere le principali preoccupazioni dei replicanti: fuga dalle colonie Extra-Mondo, e tentativo di nascondersi sulla Terra, confondendosi con gli uomini e l’ambiente circostante. Certamente esiste il tema della ricerca della conoscenza, del mezzo per ottenere maggior vita, ma questa è una strada realmente seguita da tutti i replicanti o è piuttosto l’interesse di un singolo individuo?

Se si osserva il comportamento dei fuggitivi non si può negare la differenza che esiste fra Roy e gli altri. Giunti a Los Angeles sembrano voler trovare il modo di arrivare a Tyrell, il loro creatore; ma tutte le azioni che tendono a questo scopo appaiono preparate da Roy più per un suo particolare desiderio, piuttosto che per un obbiettivo condiviso dal gruppo. Fino a quando sono sotto la guida di Batty, essi agiscono secondo un ben determinato scopo (Leon che tenta di entrare alla Tyrell, Pris che avvicina Sebastian), ma quando rimangono soli, le loro esigenze risultano ben altre. Si prenda ad esempio Zhora, che è la sola del gruppo a non essere mostrata con Roy3; il bisogno di arrivare alla Tyrell non sembra riguardarla, mentre sembra molto più preoccupata di riuscire a nascondersi (o integrarsi) fra gli uomini, ed una volta che è stata scoperta, la fuga diviene l’unica cosa che conta4. Leon e Pris si comportano analogamente quando sono liberi di agire al di fuori dell’influenza di Roy. Leon dopo il ritiro di Zhora affronta Deckard con l’intenzione di ucciderlo: in fondo eliminare chi ti dà la caccia è un modo per poter rimanere nascosto ed al sicuro (anche perché i blade runner sembrano agire, per la delicatezza del loro incarico, senza appoggio “sul campo” da parte della polizia, che pare limitarsi a registrare i ritiri effettuati). Infine Pris quando si trova sola di fronte a Deckard, agisce come gli altri, nascondendosi prima e lottando una volta scoperta5.

Il comportamento dei replicanti sembra così rigidamente determinato: tentativo di nascondersi, reazione violenta all’essere scoperti, fuga6. Ulteriore prova di quanto questo atteggiamento sia tipico dei replicanti viene da Rachel, la quale anche quando non ha ancora coscienza della sua reale natura, si comporta tuttavia esattamente come i suoi simili; così all’inizio è integrata tra gli uomini (lavora apparentemente come assistente di Tyrell), ma appena si trova a fronteggiare il test di Voigt-Kampff, quindi la minaccia, percepita inconsciamente, di venire scoperta, il suo atteggiamento diviene aggressivo nei confronti del blade runner. Quando infine diverrà consapevole della propria essenza, compirà l’ultimo passo previsto dal comportamento replicante, tentando di scappare7. Questo automatismo recupera quello che Dick affermava essere uno dei tratti caratteristici degli androidi, la prevedibilità8.


Roy come eccezione

Prevedibilità che non sembra essere assolutamente un tratto appartenente a Roy, che per tutto il film si discosta in maniera radicale dal comportamento dei suoi simili. Fin dall’inizio l’intenzione di raggiungere la Tyrell Corporation viene definito da Deckard come un comportamento “insolito”9.

Roy non cerca di nascondersi, né aspira ad alcun tipo di integrazione; anzi considera sciocchi i tentativi degli altri di sentirsi “umani” (quando, ad esempio, chiede ironicamente a Leon se sia riuscito a recuperare le sue “preziose” fotografie), e non condivide quella sorta di rassegnazione che accomuna gli altri replicanti, riguardo il proprio destino10. Che Roy sia speciale, è un fatto che viene continuamente sottolineato per tutto il film, sia a livello di intreccio sia a livello visivo. Nella prima immagine in cui compare (su di un video alla centrale di polizia), viene immediatamente descritto da Bryant come “il leader”; così farà Tyrell sottolineando la sua unicità: “La luce che brilla con il doppio di splendore brucia in metà tempo e tu hai sempre bruciato la tua candela da due parti”11.

Roy non viene mai mostrato entrare in scena: egli semplicemente appare, quasi potesse materializzarsi ovunque desiderasse. Nessuno degli altri replicanti o degli altri personaggi ha questa caratteristica12. Questa sua capacità di “apparire”, e quindi la sottintesa facilità di movimento, non sono solamente semplici abilità fisiche ma hanno soprattutto un valore simbolico: rispecchiano quella facilità che Roy dimostra possedere nel compiere il proprio percorso narrativo.

Se attentamente osservato, il cammino che Roy deve compiere per arrivare a Tyrell viene portato a termine con una facilità imbarazzante: non un solo ostacolo si frappone realmente a rallentarne la marcia. Si tratta semplicemente di dover passare per alcune ben determinate tappe, dove ottenere l’informazione necessaria per raggiungere quella successiva, fino a giungere al proprio artefice. Ma a differenza del modello classico di percorso iniziatico, per ottenere la conoscenza egli non deve affrontare alcuna prova: quando arriva (e non c’è alcun dubbio che arrivi senza il minimo sforzo) non deve conquistare l’informazione che gli interessa; egli semplicemente la prende. Solamente in un caso, nel tragitto verso Tyrell, deve superare una prova13, rappresentata dalla partita a scacchi che, una volta vinta, gli consente di giungere finalmente al cospetto del suo creatore; tuttavia neppure questa presenta particolari difficoltà al replicante che anzi con due mosse sbaraglia il suo avversario, la cui particolare abilità era stata precedentemente sottolineata da Sebastian. È indicativo a proposito osservare come nel gioco degli scacchi sia presente, oltre a quella già citata, un’altra componente simbolica, legata all’aspetto dei pezzi sulle scacchiere di Tyrell e di Sebastian; per quest’ultimo essi sono zoomorfi, mentre quelli del primo hanno aspetto antropomorfo. Di nuovo attraverso un elemento visivo viene rivelato un aspetto dei personaggi; Tyrell, il “grande genio”, gioca con esseri umani, così come fa con i replicanti, mentre al contrario Sebastian che non possiede le stesse capacità intellettive, gioca con animali che richiamano direttamente tutta quella serie di ibridi che egli ha creato e a cui da il nome di “amici”, ma che rispetto alle creazioni di Tyrell, sono poco più che dei giocattoli. Se l’inferiorità di Sebastian è così manifesta, come si può concepire che egli sia riuscito a battere, anche se solamente una volta, il suo avversario? In realtà questo è un segnale direttamente rivolto allo spettatore, che fino ad ora ha visto un Tyrell divino, completamente al di fuori ed al di sopra di tutto quello che sembra preoccupare gli altri personaggi; questa sconfitta, seppur solo accennata, è l’indizio che comincia a suggerire come quello che Tyrell ricopre, sia un ruolo per il quale non possiede realmente le capacità, il primo passo verso quello spodestamento che viene portato a compimento da Roy, la cui superiorità si può nuovamente ritrovare osservando l’uso che fa delle scacchiere. Quando comincia ad interessarsi alla partita in corso tra Tyrell e Sebastian, si trova a casa di quest’ultimo, e utilizza la scacchiera con gli animali; la mossa che però fa risulta tatticamente scorretta e utilizzando questa particolare scacchiera non poteva essere altrimenti. Quando nell’ascensore muove l’attacco ai pezzi di Tyrell, egli ha compiuto un gigantesco passo in avanti, non avendo più alcun bisogno di una scacchiera per visualizzare il gioco, superando perciò il suo stesso creatore, che al contrario rimane legato alla sua, nell’illusione di poter continuare a manipolare uomini14.

L’unicità e la superiorità di Roy sono suggerite da un altro importante motivo che si snoda lungo tutto il film: il continuo ed insistente riferimento ai suoi occhi ed alla sua capacita di vedere. Non c’è scena in cui compaia il replicante in cui non sia presente almeno un richiamo a questo tratto15. Anche se non è possibile attribuire al replicante con sicurezza, come Kerman ha fatto16, il gigantesco occhio azzurro in cui si riflette la città, mostrato nelle prime scene del film, che senza dubbio rappresenterebbe una marca estremamente forte quanto suggestiva, non è comunque possibile scalfire la capacità di visione di Roy: come Prometeo egli è in grado di “vedere oltre”, e come il titano pagherà un prezzo per tutto questo.

Quella di Prometeo non è l’unica figura “forte” che è possibile ritrovare in Roy; oltre ad essa sono presenti, dando più la sensazione di sovrapporsi fra di loro senza però arrivare a fondersi, altre figure di origine mitologica, religiosa e letteraria: quella di Lucifero Stella del mattino, di Cristo, del figliol prodigo e della creatura di Frankenstein. Modelli, come si può ben vedere, alle volte in palese contrasto l’uno con l’altro, tutti accomunati, però, dall’essere assolutamente unici ed esemplari; tuttavia nessuno di essi pare ispirare realmente il cammino del replicante che sembra in grado di poter tracciare una nuova, originale, via. Così, pur possedendo egli somiglianze profonde, quando non precise identità con essi, non sempre si comporta coerentemente con quanto previsto dal prototipo.


La componente mitologica, letteraria e biblica

La sua aderenza al modello prometeico è, così, parziale, escludendo quella parte del mito che identifica nel figlio di Giapeto il creatore del genere umano, (che invece è riconducibile a Tyrell), limitandosi a cogliere gli aspetti di preveggenza e di scontro con la divinità; la parte relativa invece al furto del fuoco, rubato per essere donato agli uomini, potrebbe avere delle analogie con il tentativo dei replicanti di ottenere più vita. Nel mito infatti il fuoco rappresenta per gli esseri umani il mezzo fondamentale per la loro sopravvivenza. Sarebbe coerente con ciò la distinzione che si è fatta fra Roy e gli altri replicanti, dove egli va assimilato al titano ed i suoi compagni al genere umano, ma renderebbe necessario un atteggiamento altruista che Roy non pare possedere. Infine la coppia costituita da Roy e Deckard, richiama, per le caratteristiche dei due personaggi, quella formata da Prometeo e da suo fratello Epimeteo. La caratteristica propria della figura mitologica che comunque non verrà mai meno a Batty è quella legata alla capacità di vedere, di pre-vedere.

Come il precedente, anche il confronto con la creatura di Frankenstein è caratterizzato da forti analogie e profonde differenze: gli elementi di maggior somiglianza sono ovviamente quelli determinati dal rapporto esistente tra un essere artificiale ed il suo creatore, anche se a differenza della creatura del romanzo, che una volta realizzata l’impossibilità di venire accettata nella sua diversità, si propone come unico scopo la vendetta nei confronti dell’uomo che l’ha portata in vita, (macchiandosi di una lunga ed efferata serie di delitti che sarebbero dovuti culminare con l’assassinio del dottor Frankenstein, dopo il quale essa stessa si sarebbe data la morte), Roy non è dominato da questa sete di vendetta e non ha nessuna intenzione di porre fine alla propria esistenza. La creatura vuole uccidere Frankenstein perché egli le ha dato vita; Roy non uccide Tyrell per questo, ma per il motivo opposto, poiché il suo creatore non è in grado di dargli più vita. Se, come scrive Laura Caretti nella sua introduzione al romanzo18, la creatura rappresenta l’immagine del fallimento di Frankenstein, altrettanto non si può dire dei replicanti e di Roy in particolare.

Anche il romanzo, inoltre, il cui titolo completo è Frankenstein, or the modern Prometheus, si ricollega all’antico mito; va però precisato che il legame che si instaura in questo caso non chiama in causa il replicante quanto il suo creatore, Tyrell, riflettendo quella parte che vede nel titano il creatore del genere umano.

Gli altri due modelli, quello legato alla figura di Lucifero e quello opposto legato all’immagine di Cristo, differentemente dagli altri si manifestano in momenti ben determinati della vicenda, uno al principio, l’altro al termine. Le analogie con la figura dell’angelo caduto e le sue schiere è immediata: i replicanti sono esseri superiori all’uomo, cosi come gli angeli, ed esattamente come nel mito biblico giungono sulla terra provenendo dal cielo (ed ugualmente si oppongono all’uomo). Come se non bastasse Roy, che è la perfetta espressione della bellezza luciferina, parafrasando William Blake recita a Chew versi che descrivono la caduta delle schiere ribelli19. Tuttavia, benché Los Angeles sia presentata con un aspetto decisamente infernale, non va dimenticato che il cielo da cui giungono questi nuovi diavoli, le colonie Extra-Mondo, non rappresenta per i replicanti un luogo felice e colmo di gioie, come il Paradiso, bensì un luogo dove la loro condizione è quella di schiavi; così come la caduta, che nel mito è la punizione alla ribellione, diviene qui una scelta per andare alla ricerca della libertà.

Solo nel finale, durante lo scontro con Deckard, questa connotazione luciferina di Roy, lascia spazio a quella del Cristo; questo cambiamento si compie in modo improvviso e benché un indizio, la mano di Roy trafitta da un chiodo, sia posto in bella evidenza alcune scene prima, la manifestazione dell’avvenuto passaggio si ha solamente con il salvataggio del blade runner compiuto dal replicante, che giunge, come tutte le azioni di Roy, inaspettato.

Le similitudini con la figura di Cristo sono, come nei casi precedenti, basate più sull’allusione che su identità vere e proprie: Roy non è un Messia e la sua missione non contempla la salvezza del genere umano o dei replicanti, ed il comportamento tenuto fino a poco prima di afferrare Deckard che stava cadendo nel vuoto, come si è già visto, seguiva modelli comportamentali del tutto differenti ed opposti. Tuttavia è innegabile che il gesto compiuto da Roy sia profondamente cristiano, come la colomba che tiene fra le mani e che al suo spirare spiccherà il volo verso un cielo limpido, non può che richiamare, se non l’idea di Spirito Santo, almeno quello di anima.


Tyrell: il falso dio

Il personaggio di Tyrell risulta modellato, esattamente come avviene nel caso di Roy, su di una serie di paradigmi differenti, il primo dei quali richiama direttamente le figure dei grandi magnati americani; il gigantesco edificio in cui vive e lavora non è che la manifestazione della sua grandezza, secondo un’ottica autocelebrativa che lo affianca ai vari Woolworth, Chrysler e Rockfeller. Benché le forme siano differenti, la piramide della Tyrell Corporation riprende i tratti tipici alla base della realizzazione dei grattacieli: da un lato, l’aspetto prettamente produttivo, legato alle attività commerciali presenti al loro interno, dall’altro vere e proprie regge, in cui abitano come autentici sovrani, uomini dalla ricchezza smisurata. Tyrell domina tutta la città dal suo palazzo, unico luogo da cui sia possibile scorgere la luce del sole, esattamente come secondo il progetto di Van Alen, era in grado di fare Chrysler dall’alto del suo appartamento privato, situato in cima al grattacielo a cui dà il nome.

Gli altri modelli a cui la figura di Tyrell si ispira sono legate, differentemente dalla precedente, a quelle presenti in Roy; questo non può che caricare ulteriormente di significati simbolici il momento del confronto diretto fra il replicante ed il suo artefice, la cui figura possiede per tutte le sfaccettature di Roy, un perfetto omologo (Zeus, il dottor Frankenstein, Dio), verso il quale però, come nel caso precedente, si caratterizza per alcune differenze significative, che tuttavia non sono in grado di impedirne un’immediata associazione. Zeus non ha creato Prometeo, ma ne ha punito la disobbedienza incatenandolo al Caucaso, così come Tyrell ha vincolato l’esistenza dei replicanti a quattro anni di vita, ed analogamente nessuno dei due possiede la stessa capacità di preveggenza della coppia Roy-Prometeo20. Similmente Tyrell, non considera le proprie creature dei fallimenti, né le odia, né prova alcun rimorso per la sua opera, come invece fa Frankenstein nei confronti della sua creatura. Infine l’associazione a Dio, di un Tyrell creatore di vita, cui si oppone un luciferino Roy, deve tener ben presenti gli enormi limiti che questo personaggio possiede, e che ne determinano in fondo la morte: come può essere concepibile, infatti, un dio con dei limiti?

Tyrell è un uomo che possiede un’intelligenza senza dubbio superiore, (almeno a quella umana): Chew, parlandone a Roy lo definisce “grande genio”. Il suo aspetto non fa che suggerirci questo, con un capo che pare sovradimensionato rispetto al fisico asciutto e soprattutto grazie a quegli occhi che paiono giganteschi, visti attraverso le lenti dei suoi occhiali che qui ribaltano quella che è la loro tradizionale funzione di correggere una vista difettosa, diventando strumenti per aumentare la vista di chi già ne possiede una ottima, in base ad un simbolismo a cui è già stato fatto riferimento e che vede nella vista una metafora dell’intelligenza21.

Proprio il fatto che questo aumento delle capacità visive di Tyrell sia basato su degli strumenti artificiali come gli occhiali, deve essere interpretato come indice delle sue reali capacità e dei limiti che non è in grado di superare e che si manifesteranno apertamente nel momento in cui egli si troverà di fronte ad un essere che possiede realmente, senza bisogno di alcun artificio, una superiore capacità di visione.


Roy di fronte a Tyrell

L’incontro tra i due sarà fonte di continue sorprese per Tyrell, a cominciare da come il replicante muove i pezzi sulla scacchiera22. E se anche dimostra di aspettarsi quella visita, dando una prova delle sue capacità di previsione, quasi a ribattere lo scacco appena subito, è sorpreso che questa non sia avvenuta prima e comunque non è in grado di determinarne lo scopo (ed infatti chiede a Roy cosa possa fare per lui).

L’atteggiamento di Batty nei confronti di Tyrell, è lo stesso che aveva avuto nei confronti dei personaggi che in precedenza gli hanno fornito informazioni per arrivare fin lì, Chew e Sebastian: un misto di atteggiamenti gentili e minacciosi. Così all’inizio è quasi con deferenza che si rivolge al proprio creatore, per poi avere uno scatto d’ira seguito da un nuovo momento di calma che sfocerà però nell’assassinio di Tyrell23. Il dialogo strettamente tecnico fra lo scienziato e la sua creatura, anche se apparentemente sembra mantenere Tyrell un gradino sopra Roy, poiché il primo fornisce le risposte alle domande del secondo, in realtà non fa che elevare il replicante allo stesso livello di un artefice con cui ha la capacità di confrontarsi alla pari sull’argomento che dovrebbe distinguere il creatore dalla creatura, vale a dire la capacità di infondere vita; un creatore che non è in grado di fornire una risposta soddisfacente alle richieste che il replicante gli pone. Tutto questo ha un preciso riscontro nella composizione delle inquadrature, dove Roy e Tyrell vengono ripresi insieme. Inizialmente Tyrell, ripreso di fronte si trova in una posizione che lo pone più in alto del replicante, ripreso invece di spalle; progressivamente però, all’avanzare di quest’ultimo che gira attorno all’uomo, la posizione di privilegio svanisce, fino a ribaltarsi nel momento in cui è Roy a sovrastare la figura di Tyrell. È importante sottolineare come abbia un preciso significato simbolico il fatto che Tyrell rimanga fermo nella sua posizione e sia invece il replicante a muoversi verso la conquista di quella superiorità che gli compete. Tyrell ha già raggiunto il suo limite, quella soglia oltre la quale non è in grado di spingersi e che fino a questo punto era stata sufficiente a porlo al di sopra di tutti; Roy al contrario non ha ancora raggiunto la sua vetta che comunque si trova ben oltre quella raggiunta da Tyrell. Solamente quando, nelle battute successive, Roy sembra confessarsi dei propri comportamenti, a Tyrell pare sia riconosciuta da parte del replicante un’autorità morale che lo distingue dalla sua creatura, tant’è che il dialogo si svolge con entrambi i personaggi seduti, e perciò in uno stato di relativa parità.

Tuttavia questo non è sufficiente a salvarlo, egli ha ammesso i suoi limiti: “Siete fatti al meglio delle nostre possibilità” dice a Roy; ma poiché non è concepibile che un dio possieda dei limiti, ecco che Tyrell viene punito per aver occupato un ruolo per il quale non possedeva gli attributi. Non è affatto casuale che Roy lo uccida conficcandogli i pollici nelle orbite e stritolandogli il cranio; identificando, come si è visto, la capacità visiva quella intellettiva di un soggetto, Tyrell subisce la progressiva spoliazione dei simboli del suo status di superiorità: prima gli occhiali, poi la vista. Privato di questi non ha altra alternativa che la morte24.

Il bacio con cui Roy dà l’addio al proprio artefice è probabilmente la sintesi più efficace del particolare rapporto che esiste fra i due: in quel solo gesto sono compressi sia le differenti gerarchie che si sono sviluppate attraverso la vicenda, sia i sentimenti che legano l’uomo ed il replicante. Se da un lato non può che indurre a considerarlo un gesto di amore richiamando alla mente il rapporto padre-figlio (soprattutto considerando l’atmosfera creatasi con le battute precedenti), dall’altro il fatto che, essendo dato sulla bocca e possieda quindi le caratteristiche del bacio di un amante, fa riferimento ad un rapporto, a differenza del precedente, paritetico; essendo poi imposto ad un impotente Tyrell che risulta così sottomesso, mette in luce una nuova gerarchia, ribaltando quella della situazione di partenza suscita una sensazione di inquietudine. La combinazione determinata dalla componente amorosa del bacio e dal modo con cui viene dato, che richiama sentimenti del tutto opposti e che sommata alle precedenti lo rende estremamente inquietante, suggeriscono, molto più efficacemente di qualunque descrizione, il complesso legame esistente fra i due personaggi.


Il potere della voce

Il cinema, sostiene Chion è vococentrico e verbocentrico, poiché tale è l’essere umano nel quotidiano25; “Blade Runner”, benché attribuisca grande importanza all’aspetto verbale (una rapida occhiata ai dialoghi ed alla cura con cui sono costruiti, in particolare all’insistenza su certi termini e l’uso di doppi sensi), tenta di limitare la centralità della parola e di puntare, come si è visto su altri aspetti. Questo non significa una rinuncia, ma piuttosto un utilizzo coordinato e non prevaricante gli altri mezzi di espressione, così da ottenere quella densità audiovisiva nella quale nessun elemento è concepibile senza gli altri e la cui efficacia è condizionata dai loro reciproci rapporti. La “Director’s Cut” sembra proprio muoversi in questa direzione, con un’ulteriore riduzione della presenza della voce. Coerentemente con questo fatto, i personaggi sono connotati attraverso l’aspetto visivo, inteso sia come il modo in cui si presentano sullo schermo allo spettatore e nella diegesi agli altri personaggi, sia come indice della loro capacità di vedere. Solo un personaggio appare essere caratterizzato attraverso la sua voce, ed è Gaff, il collega di Deckard.

Gaff costituisce probabilmente il personaggio più enigmatico e paradossalmente meno studiato dell’intero film. Anzitutto si deve osservare come ci siano due Gaff differenti, o almeno appaiano come tali; nella prima versione quella del 1982, attraverso le parole di Deckard non ci si può fare che una pessima idea del personaggio, descritto come un arrivista. Anche quando non uccide Rachel, la sua azione viene giudicata frutto di un errore, piuttosto che di una scelta consapevole. Diversamente nella “Director’s Cut” lo si giudica solamente attraverso le sue azioni e non in base a opinioni fornite da un altro personaggio. Come in molte altre situazioni, la versione del 1991 sembra anche in questo caso restituire una maggiore coerenza del personaggio, rispetto a quella del 1982, dalla quale tuttavia non si può prescindere. Si è detto che Gaff è l’unico personaggio caratterizzato attraverso la voce; fatto curioso, poiché è senza dubbio la figura che parla meno di tutte. Le sue apparizioni sullo schermo si dividono in due tipi: le prime sono quelle in cui fa sentire anche la sua voce e si distinguono per essere entrate in scena improvvise, volte tutte a cogliere di sorpresa Deckard. Nelle seconde invece, che si distinguono perché in questi casi accompagna Deckard, rimane in silenzio. Sono solamente quattro i momenti in cui lo si sente parlare: il primo, ad inizio film, quando preleva Deckard per portarlo alla stazione di polizia, dove parla la cosiddetta cityspeak, le cui uniche parole comprensibili risultano essere “Capitano Bryant”. La seconda, dove nomina solamente Bryant, è dopo il ritiro di Zhora; la terza, in maniera finalmente comprensibile, sul tetto dopo la morte di Roy Batty; la quarta quando si sente la sua voce ripetere parte delle frasi pronunciate nell’occasione precedente.

Il potere della sua voce possiede una duplice natura: da un lato possiede forza in sé e per sé, dall’altro per le parole che pronuncia. Quest’ultimo aspetto è in realtà il primo dei due a manifestarsi; esso si concretizza nei primi due casi in cui egli parla, che sono molto simili fra loro. Egli appare sempre alle spalle di Deckard, sorprendendolo, con l’obbiettivo di costringerlo a seguirlo; quest’ultimo cerca di resistere, ma alla fine deve piegarsi alla volontà del collega, che possiede, proprio grazie alla voce, il modo per assoggettarlo. Gaff non fa altro che usare la magia, in una delle sue forme più antiche: nei nomi e nelle parole si nasconde un grande potere, ed egli ne è ben consapevole se gli basta pronunciare il nome “Bryant”, perché Deckard perda ogni capacità di opporre resistenza26. L’altro tipo di potere, quello legato al suono della voce, si manifesta nelle ultime scene del film. Deckard si trova sul tetto di un edificio ed ha appena assistito alla morte di Roy Batty; viene inquadrato il suo volto ferito e stupito da quello che è successo. All’improvviso, si sente, sempre con l’immagine ferma sul volto di Deckard la voce di Gaff che risuona, con una leggera eco, nella mente del blade runner. Il quale dopo qualche attimo risponde alla voce; poi si gira, e con lui la camera che rivela la presenza sullo stesso tetto di Gaff, che gli restituisce la pistola persa nello scontro con il replicante, e si volta cominciando ad allontanarsi. Dopo pochi passi si rivolge nuovamente a Deckard, ed infine si allontana definitivamente. Saranno proprio queste ultime le parole che Deckard, al termine della scena successiva, dopo aver ritrovato l’origami dell’unicorno lasciato proprio da Gaff, sentirà risuonargli nella mente. I due casi si distinguono però l’uno dall’altro, poiché nel primo la voce di Gaff penetra la mente di Deckard, mentre nel secondo essa viene rievocata. Tuttavia queste due situazioni danno vita ad una struttura simmetrica piuttosto precisa: si comincia con una voce che non possiede un corpo, ma che si materializza in una mente, per poi divenire la voce di un personaggio presente nella scena, ed infine ridivenire puro suono, affrancato dal vincolo della corporeità. Al di là dell’architettura sottesa, il punto più importante è rappresentato dal primo momento, quello cioè in cui la voce è nella mente di Deckard; nuovamente ci si trova di fronte ad un ácusma integrale, che di tutti i suoi poteri, sembra in questo caso privilegiare quelli dell’ubiquità e dell’onniscienza. Il primo si manifesta in maniera piuttosto particolare, poiché in realtà la voce di Gaff sembra essere una voce interna mentale, e perciò possedere una collocazione spaziale precisa; in realtà, nel momento in cui si realizza, grazie alle immagini, che Gaff è lì presente, essa trova un’origine differente rispetto alla precedente. Paradossalmente la voce di Gaff si rivela un ácusma integrale proprio nel momento della sua deacusmatizzazione. Esattamente come nella “Director’s Cut” è in grado di fare anche con lo sguardo, Gaff (come si vedrà in seguito) è in grado di penetrare nella mente di Deckard. Quando di nuovo le sue parole risuoneranno nella mente del blade runner, alla fine del film, allora solo in questo caso si può parlare effettivamente di voce soggettiva interna, che tuttavia rientra nella zona acusmatica del tricerchio di Chion. In virtù di questo fatto essa possiede una porzione dei poteri dell’ácusma integrale: essa fornisce a Deckard, parallelamente all’origami dell’unicorno, la conoscenza27.


Gaff, lo stregone

Il personaggio di Gaff, interpretato da Edward James Olmos, non ha mai ricevuto particolari attenzioni da parte delle diverse analisi che sono state fatte del film, venendo così sbrigativamente relegato in un ruolo di secondo piano; se a questo fatto si sommano il ridotto numero delle sue apparizioni e l’ancor più esiguo numero di battute recitate ed inoltre (almeno nella versione del 1982), il pessimo giudizio che all’inizio del film Deckard dà di lui, risulta inevitabile la sensazione che il suo peso nella vicenda sia quello di essere niente più che la longa manus di Bryant. Certamente questi sono tutti argomenti che possiedono un valore oggettivo e che tuttavia rischiano di falsare quella che è la reale statura del personaggio. Per analizzare la figura di Gaff è bene fare ricorso a due elementi in particolare: il primo legato all’ambito visivo, il secondo a quello sonoro. Di quest’ultimo si è già avuto modo di trattare evidenziandone l’importanza (nel caso specifico la voce) che esso ha nel film; ora muterà la prospettiva di analisi, sottolineando più che l’aspetto tecnico, quello simbolico.

Ad un’attenta osservazione, l’aspetto visivo rivela come Gaff dimostri di possedere una prerogativa particolare: le sue entrate in scena sono improvvise ed inaspettate; si potrebbe dire che possiedano il vero e proprio carattere dell’apparizione. È questa una caratteristica che egli condivide solamente con un altro personaggio, Roy Batty. Le apparizioni di Gaff coinvolgono principalmente Deckard, il quale non può che assistervi passivamente: così avviene quando gli si materializza alle spalle mentre è seduto a mangiare, o quando, nuovamente sorprendendolo alle spalle, tocca con il suo bastone Deckard che, dopo aver ritirato Zhora, sta comprando una bottiglia di liquore28. Infine nel momento in cui appare sul tetto dove si è appena concluso lo scontro tra Deckard e Batty. A queste apparizioni, vanno aggiunte le sue altrettanto improvvise sparizioni, che hanno le stesse qualità delle sue entrate in scena, come ad esempio nel caso in cui durante l’incontro alla Tyrell Corporation fra Deckard, Rachel, ed il creatore di replicanti egli non è presente, pur avendo accompagnato Deckard, come mostrato dalle immagini precedenti, e riapparendo poi nel momento in cui si allontanano in auto dall’edificio.

A questa capacità di apparire-sparire, si aggiunge un altro tratto che di nuovo lo ricollega a Roy: essi sono gli unici personaggi del film a possedere gli occhi azzurri29. Questo fatto riveste un’importanza non indifferente, poiché, pur non essendo attribuibile a nessuno dei due l’occhio che, gigantesco, osserva e riflette la fiammeggiante Los Angeles, tuttavia costringe a ritenere che comunque il carattere “occhio azzurro” possieda una sua eccezionalità che, seppur non associabile a caratteristiche precise, funzioni da indice riguardo il valore del personaggio, esattamente come si rivela fondamentale per il riconoscimento dei replicanti, sia all’interno della vicenda, grazie alla macchina per il Voigt-Kampff, sia a livello esterno, attraverso il riflesso giallo-arancio, rivolto agli spettatori. Questo possibile indice di eccezionalità spinge ad una ulteriore verifica dell’unico tratto di Gaff messo in luce dalla critica, vale a dire la sua capacità di realizzare origami. Tre sono quelli che realizza30: un pollo, un uomo con un’erezione ed un unicorno. Le tre figure hanno tutte la caratteristica di anticipare gli avvenimenti futuri; più precisamente essi si costituiscono come veri e propri responsi oracolari, apparentemente oscuri e tuttavia assolutamente precisi, se giustamente interpretati, nel condurre alla conoscenza. Il primo, il pollo, Gaff lo realizza nell’ufficio di Bryant, pochi attimi prima che Deckard si pieghi alla volontà del capitano di polizia, nonostante avesse ostentato un atteggiamento di ribellione: l’origami non fa che simbolizzare la paura di Deckard nei confronti dell’autorità ed il suo atteggiamento da vile. L’uomo con l’erezione, realizzato durante la perquisizione dell’appartamento di Leon, anticipa quelli che saranno i sentimenti di Deckard verso Rachel. L’ultimo, l’unicorno, nella “Director’s Cut”, svela al blade runner la sua natura di replicante, mentre nell’edizione del 1982 rivela il passaggio di Gaff; in entrambi i casi attraverso l’origami si raggiunge la conoscenza, pur se con differenze sostanziali che, ancora una volta, dimostrano la maggior coerenza strutturale della versione del 1991.

Questa capacità vaticinante, la capacità di creare simboli, il suo apparire improvviso sulla scena, sembrano tutti elementi che avvicinano la figura di Gaff a quella di uno stregone. Se la magia è, come l’antropologia ha rilevato, un sistema simbolico, non si può negare il fatto che gli origami di Gaff possano rientrare a pieno titolo nell’ambito del magico. A tutto ciò si aggiunge il potere che esercita la voce di Gaff. Gli è sufficiente pronunciare poche parole per ottenere l’obbedienza di Deckard, e questo costituisce uno dei casi più tipici di manifestazione del potere magico. Le tre componenti dell’attività magica sono quindi tutte presenti: l’incantesimo, ossia le parole pronunciate (“capitano Bryant” o “Bryant”, nel caso specifico); il rito che si concretizza nel film con l’atto del toccare; la condizione rituale del praticante l’incantesimo, che per Gaff consiste nel suo ruolo di agente del sistema31. A ben vedere la stessa caratterizzazione fisica del personaggio, zoppo, richiama le peculiarità fisiche che accompagnano le figure degli indovini (si pensi al cieco Tiresia), così come il bastone che ne facilita l’incedere è un classico attributo di stregoni e sciamani. Le capacità di Gaff trovano la massima espressione nella “Director’s Cut” dove manifesta il proprio potere in tutta la sua reale portata, mostrando la capacità di leggere all’interno della mente di Deckard e di metterlo così di fronte alla sua autentica natura di replicante. La figura di Gaff assume, proprio per le sue speciali caratteristiche, un ruolo di guida lungo la via che porta alla conoscenza, da un lato nei confronti di Deckard, e dall’altro rispetto allo spettatore stesso. È soprattutto nei riguardi di quest’ultimo che il suo compito ha particolare importanza; tutt’altro che un personaggio secondario, Gaff mostra allo spettatore la chiave per interpretare il cammino di Deckard esattamente come Virgilio nella “Divina Commedia” anche se, rispetto a quest’ultimo, la sua azione non è così manifesta e dichiarata.

La presenza degli animali in “Blade Runner”

Il film di Scott si caratterizza per una diffusa presenza di animali in tutto l’arco del suo svolgimento. Non sempre però si tratta di esseri viventi (siano essi artificiali o meno); la loro presenza può manifestarsi anche attraverso semplici riproduzioni, come ad esempio dei soprammobili, o dei giocattoli; oppure alle volte sono solo nominati. Questo fatto vuole recuperare, almeno in parte attraverso l’allusione, un tratto caratteristico della società descritta da Dick nel suo romanzo, in cui il possesso di un animale da accudire costituisce un vero e proprio status symbol; quanto proposto nel film si discosta però in maniera sostanziale e profonda dall’idea dello scrittore, eliminando la connotazione sociale che il romanzo attribuiva al possesso di animali. Affrancandosi completamente dalla concezione espressa da Dick, la presenza animale trova nella pellicola un altro significato, assumendo importanza non tanto il legame animale-essere vivente, quanto piuttosto quello animale-simbolo. Tanto più che -come è già stato detto- gli animali delle volte non sono presenti in carne ed ossa ma solo evocati da statuette, disegni, parole. L’onnipresenza dell’elemento animale è stata al massimo individuata attraverso l’associazione che interviene tra le diverse specie ed i personaggi32. Ci si è limitati all’aspetto più appariscente del fenomeno, non vedendo come esso possieda una struttura più complessa, che ingloba non solamente i protagonisti della vicenda, ma coinvolge anche tutti i luoghi in cui si svolge l’azione. In “Blade Runner”, si dovrebbe parlare di due tipi particolari di legame, uno di tipo individuale, e uno di tipo locale, caratterizzato per porre in evidenza l’associazione che si instaura tra un luogo ed una determinata specie.

Come si è già notato, fino ad ora sono stati fatti al massimo degli accenni relativamente al primo caso: le associazioni che Chapman ritiene essere presenti all’interno del film di Scott formano questi abbinamenti: Leon, la testuggine; Zhora, il serpente; Pris, il procione; Rachel, il ragno; Tyrell, il gufo; Sebastian, il topo; Deckard, il sushi (pesce freddo) e l’unicorno; Roy, la colomba e il lupo. Sembra essere una scelta piuttosto sensata, e tuttavia presenta alcuni punti che meritano una discussione più approfondita. Prima di tutto, l’associazione di Deckard con il pesce freddo è valida solamente nella versione del 1982, poiché esso è il nomignolo che la sua ex moglie gli attribuiva e del quale dà notizia il voiceover eliminato nella “Director’s Cut”. Al contrario l’associazione con l’unicorno che, nella struttura della versione del 1991, costituisce il tratto fondamentale del personaggio, in quella precedente riesce con difficoltà a mantenere una certa coerenza. Così appare troppo scontata la scelta della testuggine nel caso di Leon (tralasciando la possibilità sottesa al nome del personaggio che l’animale sia invece il leone Leon suona come il francese “lion”); animale che sembra riflettere maggiormente il carattere aggressivo del replicante. Come si è visto nel precedente elenco non tutti i personaggi della vicenda sono associati ad un animale: dei caratteri principali rimangono esclusi i tre poliziotti, Holden, Bryant e Gaff33. Per il primo tuttavia, a differenza degli altri due, sembrerebbe possibile ipotizzare un legame con la testuggine; il suo finire in un polmone artificiale (all’interno di un guscio e a ventre all’aria), sembra replicare perfettamente la situazione in cui si trova l’animale descritto nella domanda che egli ha fatto a Leon. Nel caso di Gaff la sola associazione che potrebbe essere adeguata è ipotizzabile esclusivamente nella versione del 1982, nella quale l’unicorno diventerebbe così l’animale a cui il poliziotto si associa.

I replicanti, a differenza degli esseri umani, sono tutti associati ad un animale. È un abbinamento che si basa su di un comune denominatore, o si tratta invece di legami individuali ed arbitrari? Un elemento comune sembra esistere ed è individuabile nel carattere rivelatorio che la presenza dell’animale possiede34. Esso svela la natura replicante dei vari personaggi: è il racconto del ragno che rende consapevole Rachel della sua condizione; è grazie al serpente che Deckard è in grado di riconoscere Zhora; Sebastian, solamente dopo che Pris si è truccata da procione, intuisce che lei è una replicante. In quest’ottica risulta allora corretta l’associazione di Leon con la testuggine, che rivela ad Holden la verità; ed ugualmente coerente, nell’ambito della “Director’s Cut”, appare il legame tra Deckard e l’unicorno. Dall’elenco è rimasto escluso Roy; esclusione che ha solide fondamenta nel suo comportamento. Poiché, differentemente dai sui compagni, non si preoccupa minimamente di nascondere la sua identità che al contrario esibisce con orgoglio, rendendo inutile un’associazione che si basi sullo stesso principio valido per gli altri replicanti.

Il sistema di riferimento sviluppato non è però in grado di rendere conto di associazioni che risultino valide in entrambe le versioni del film; così, se alcuni abbinamenti rimangono immutati (Pris, Zhora, Rachel, Leon, Sebastian e Tyrell), altri, come nel caso di Deckard, non sono più proponibili. Nella versione del 1982 il blade runner non può più trovare nell’unicorno il suo “animale simbolo” che, come si è già fatto cenno, potrebbe associarsi più coerentemente con Gaff, lasciando per Deckard l’alternativa tra il pesce (freddo) ed il pollo realizzato dal suo collega nell’ufficio di Bryant. Nuovamente, anche se probabilmente con un grado minore rispetto ad altre situazioni, la “Director’s Cut” mostra possedere anche in questo caso, una maggiore coerenza complessiva rispetto alla precedente versione, nella quale alcuni abbinamenti denotano una certa fragilità.

Per quel che riguarda Roy, per il quale non vale lo stesso criterio degli altri replicanti, due sono gli animali che parrebbero caratterizzarlo: il lupo e la colomba. Il secondo è certamente il più evidente, essendo presente con una valenza simbolica molto forte, nella scena della morte del replicante; il primo al contrario non si manifesta attraverso un’immagine, bensì attraverso un suono, ossia quell’ululato che Roy emette davanti al cadavere di Pris, poco prima di cominciare ad inseguire Deckard. Più di altre associazioni, questa esalta il carattere del personaggio, che possiede tutte le caratteristiche del predatore, tanto da assumere nel suo incedere anche un andamento belluino; ed esattamente come un lupo Roy si mette sulle tracce della sua preda, Deckard. Questa associazione sembra in grado di porre in secondo piano quella con la colomba, animale che, richiamandosi all’iconografia cristiana, sembra riferire ad un altro significato, slegato, almeno parzialmente, dalla figura del replicante. In realtà un’interpretazione di questo tipo, seppur giustificabile, si lascia sfuggire alcuni elementi che rivelano come sia la colomba ad essere l’animale simbolo di Roy. Indubbiamente non si può prescindere dall’associazione con il lupo, che rispecchia il carattere di Roy; si deve però sottolineare come la colomba indichi il momento di cambiamento che il replicante affronta, e che ne rivela la grandezza. Essa è posta in un momento cruciale del cammino di Roy il quale, dopo questo incontro, risulta cambiato, mostrando una di quelle cose “meravigliose” che Tyrell sosteneva avesse compiuto. Così la colomba ha quella capacità di rivelazione che, seppur con una diversa applicazione, possiedono tutti gli animali che si associano agli altri replicanti.

Per quel che riguarda invece il caso degli abbinamenti con dei luoghi, il discorso si sviluppa in maniera diversa, e potrebbe anche portare alla conclusione che le associazioni fatte a Sebastian e a Tyrell siano in realtà erronee, dovendo venire attribuite non ai personaggi ma ai luoghi in cui essi si trovano, il che giustificherebbe l’assenza di capacità rivelatoria da parte degli animali associati agli esseri umani e conseguentemente renderebbe il legame con l’animale tratto esclusivo dei replicanti. Questa ipotesi nasce da una semplice osservazione: tutti gli ambienti sono caratterizzati dalla presenza animale. Le strade sono sotto il segno del drago (insegna luminosa presente, almeno per un momento, in tutte le scene ambientate per le vie di Los Angeles); la centrale di polizia trova nel cane ritratto in foto sul paralume della lampada sulla scrivania di Bryant, o nell’origami del pollo realizzato da Gaff, il suo animale; all’interno della casa di Deckard c’è un soprammobile a forma di rinoceronte; l’appartamento di Sebastian presenta solamente l’imbarazzo della scelta, mentre la Tyrell Corporation ha come “custode” un magnifico gufo35. Ora, ricollegandosi a quanto accennato prima, se da un punto di vista estetico tra Tyrell ed il gufo si possono riscontrare delle somiglianze, fondate principalmente sull’aspetto che gli occhiali conferiscono a Tyrell e che richiamano la testa del volatile, non altrettanto si può fare, senza delle forzature, nel caso di Sebastian; l’associazione con i topolini bianchi che scorrazzano per la sua casa, non sembrano trovare una valida giustificazione che non si fondi su di un semplice principio di contiguità. Inoltre va rimarcato come, anche ritenendo validi entrambi gli abbinamenti, gli animali non vengono a segnare un momento particolare del percorso dei personaggi a cui sono legati. Sembra così giustificabile lo scioglimento, almeno parziale, di queste coppie e loro sostituzione dell’elemento umano con quello locale; divenendo i replicanti gli unici a legarsi ad animali, si troverebbe un’ulteriore prova della reale natura di Deckard.

L’elemento animale sembra richiamare almeno formalmente quel complesso fenomeno culturale che è il totemismo. Seguendo le indicazioni che l’antropologia, attraverso un lungo dibattito, ha dato relativamente all’argomento, si può definire il totemismo come “l’idea di una associazione fra una specie animale (o altro) e una parte della società, un gruppo oppure un individuo (o degli individui)”36. Rimane tuttora da verificare fino a che punto questa somiglianza formale implichi anche un’affinità sostanziale.

(fine)

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