Fucinemute

Analizzerò di seguito il nuovo lungometraggio del regista Srdjan Dragojević, prodotto in Serbia nel ’98 dalla Cobra department (durata: 100 min.)e giunto in sordina sul mercato croato nel gennaio del ’99. Rane (Le ferite), che dura circa due ore, ha destato subito unvivo interesse soprattutto nell’ambiente studentesco e giovanile croato per il suo carattere dissacratorio e polemico nonché per la modernità dello stile, entrambi tipici del regista. Dragojević non ci è affatto sconosciuto: di Lepa sela lepo gore del ’95 — che oltre al notevole successo in patria altro ne riscosse in Croazia appena vi giunse illegalmente — mi occupai nel mio articolo pubblicato sulla BATTANA nel numero di aprile-giugno del ’98 (Il coraggio del dissenso,”LA BATTANA”, Fiume, Edit, anno XXXV, n. 128, pagg. 111-112).

Inizierò qui con una descrizione della storia, durante la quale mi soffermerò su alcuni particolari rilevanti per la comprensione dello stile e delle tematiche dell’opera. Procederò a un confronto con Natural born killers di Oliver Stone (1) allo scopo di dimostrare, nonostante le parecchie ed evidenti somiglianze, una sostanziale diversità di fondo nello spirito e nei propositi delle due opere, che comprova l’autonomia e l’originalità del film di Dragojević. Rane verrà quindi sottoposto a tre tipi di approcci critico-interpretativi (filosofico, allo scopo di evidenziarne eventuali contenuti esistenziali ed universali; stilistico-estetico, e storico-sociologico), per dedurre alfine che l’opera regge maggiormente, dimostrando la sua più genuina autenticità, sotto l’ultimo aspetto. Concluderò con un accenno a un lungometraggio serbo pressoché contemporaneo.

Il film si apre con l’indicazione: “Belgrado, autunno 1996”; nell’arco temporale della diegesi, la sequenza che segue è situata poco prima della fine della vicenda narrata. In essa compare anzitutto in primissimo piano un crocefisso. Le inquadrature successive ci mostrano due ragazzi che guidano un’auto in mezzo alla folla inferocita di una manifestazione. Tutto ciò che vedremo d’ora in poi (che è quantitativamente la maggior parte dell’opera) costituisce invece, rispetto a questa prima inquadratura, un lungo flashback. Un secondo intertitolo, “Belgrado, autunno 1991”, ci riporta indietro di cinque anni; pure qui le inquadrature che seguono si aprono sulla folla inferocita; la gente sembra in preda alla follia: ci sono spari, bandiere con simboli di morte, persone mascherate da scheletri.

Colonne di carri armati appena tornati dall’attacco contro i croati che hanno dichiarato la loro indipendenza politica sfilano per la città. La gente esulta, su un mezzo dell’esercito una bella donna dal seno scoperto partecipa all’entusiasmo dei soldati.

Entra in scena Lidija, affascinante ragazza che ancheggiando sale su un’auto. Pinki, l’adolescente protagonista del film, la guarda dalla finestra di casa per poi correre in bagno a masturbarsi. Proprio adesso che i serbi attaccano Vukovar e gli adulti seguono con morboso entusiasmo le vicende belliche incollati ai media, Pinki (la cui voce ci fa da narratore intradiegetico lungo tutto il film) dichiara orgoglioso d’aver cominciato a masturbarsi cinque volte al giorno.

Un anno più tardi la tv dà notizia delle sanzioni economiche internazionali contro la Serbia; lo speaker è ottimista e le sue parole sono seguite da un intermezzo musicale con un cantante che si sgola in allegre canzoni patriottiche, le quali sembrano suggerire che i serbi possono vivere bene anche da soli. Dal canto suo, Pinki continua a masturbarsi in bagno: prima dello sciacquone è inquadrata la tazza del water con la scritta in sovraimpressione “gli idoli”, le cui lettere vengono risucchiate appena tirata la catenella!

L’ammirazione degli adolescenti del quartiere è soprattutto rivolta a Kure, delinquente appena tornato da uno dei suoi traffici in Germania, e Pinki insieme all’amico Svalba diviene suo amico e discepolo; al cospetto del “maestro” i ragazzi iniziano la loro corsa verso ricchezza e popolarità, ideali che inseguiranno ciecamente per tutta la loro esistenza. Kure inizia col farli assistere ai suoi giochi erotici sadomasochisti con la fidanzata. L’ammaestramento alla violenza prosegue con continue risse in osteria e sanguinose liti appositamente aizzate tra i ragazzi del gruppo. Mentre Kure si logora in estenuanti flessioni davanti a una riproduzione dell’ Ultima cena di Leonardo i suoi allievi seguono una trasmissione televisiva diretta da Lidija: vi partecipano i criminali più feroci del paese che raccontano le loro avventure e fanno mostra delle ferite contratte.

Appena torna dalla guerra cui era partito volontario per arricchirsi coi saccheggi, Kure insegna a sparare ai ragazzi in un cimitero e li educa alla ferocia con prove di autolesionismo: devono lanciarsi contro il suo pugno battendovi la testa; Svalba è il più ardito di tutti e mentre la fronte gli sanguina e riesce appena a reggersi, viene premiato con un abbraccio. Il padre di Pinki è preoccupato per il figlio e lo prende a cinghiate, ma la punizione non fa che alimentare altra ferocia nel ragazzo. All’insegna della violenza è pure l’iniziazione dei giovani al sesso: allo scopo viene pagata una prostituta sbrigativa e volgare e, giunto il turno del ragazzo più sensibile del gruppo, lo si costringe con la violenza più truce ad abbandonare ogni indugio e ad accoppiarsi tra lo scherno generale.

Un altro intertitolo ci indica che siamo nel 1993; si distribuisce ai cittadini il pane dai camion, mentre il padre di Pinki fa i conti delle spese domestiche in miliardi di dinari e, quando si appresta per l’ennesima volta a picchiare il figlio, questi si difende energicamente dimostrando così di avere raggiunto la totale emancipazione. Dopo la violenza e il sesso i ragazzi imparano da Kure a far uso della droga; ma il maestro di un tempo è già consumato dall’eroina e non può far altro che raccontare delle sue lontane avventure erotiche ad Amsterdam, mentre i giovani — Svalba per primo — si divertono a insultarlo e bruciacchiarlo coi mozziconi degli spinelli; Kure è ormai alla fine: finirà ammazzato da un altro criminale. Al funerale che era già stato preparato e pagato prima della morte un oratore lo ricorda come un eroe della patria; Lidija avrebbe voluto farci uno scoop per la sua trasmissione, ma quando giunge con la troupe la cerimonia è già finita.

Nel mostrarci Pinki e Svalba che fanno uso di cocaina con la nonna di questi, il regista crea una delle sequenze più suggestive e dinamiche del film. Si tratta di una successione di quattro rapide inquadrature accompagnata da una musica extra-diegetica a ritmo fortemente ipnotico, che grazie ad efficaci movimenti della macchina da presa riproduce il disordine psichico dei personaggi. Nelle prime tre inquadrature (con le mezze figure di: 1-Pinki che guarda meravigliato; 2-la nonna con in braccio una gallina che le lascia un uovo fresco in mano; 3-di nuovo Pinkì) i personaggi si muovono velocemente da destra a sinistra contemporaneamente a un movimento di panoramica nella stessa direzione. La quarta inizia con una panoramica obliqua dall’alto verso il basso e a sinistra, e termina con una carrellata in avanti e un primo piano di Pinki. L’effetto è di vedere i personaggi come se fossero trascinati dalle pareti di un vortice, con il nostro sguardo situato al centro dello stesso. La trovata della gallina che fa l’uomo in braccio alla nonna accentua il tono allucinato della sequenza, oltre a conferirle una potente carica simbolica.

Da questo momento in poi i personaggi sprofondano nella follia totale. Svalba e Pinki entrano nella casa di un ricco giornalista di regime per derubarlo; e quando questi arriva e li trova a fare il bagno in piscina, Pinki lo ammazza. Quando giunge Lidija, collega dello sventurato, lungi dallo stupirsi per l’accaduto, suggerisce ai ragazzi di perforare con un’ulteriore pallottola il cranio del cadavere perché l’omicidio risulti più spettacolare per i media. Intanto arriva la notizia del ritiro dei serbi da Knin e Cale, il padre di Pinki, maledice i governanti che hanno tradito le speranze del popolo. Svalba e Pinki hanno l’onore di essere ospiti alla trasmissione sui criminali più leggendari del paese. “La particolarità degli ospiti di oggi è la loro età” annuncia Lidija, e appena i riflettori li illuminano i due confermano di avere solo diciassette anni. Quando arriva il momento di mostrare le ferite contratte durante la carriera criminale e la conduttrice li rimprovera di non averne nemmeno una, Svalba si imbestialisce, si punta la pistola alla gamba e spara. Nello studio televisivo scatta l’allarme, si spengono le luci, il pubblico scappa via terrorizzato, e la telecamera abbandonata dall’operatore inquadra su una parete della platea l’insegna luminosa: “Applauso”; quest’ultima trovata di Dragojević è davvero efficace poiché produce in noi l’improvvisa ed amara consapevolezza della menzogna su cui si regge il triste mondo dei personaggi.

Il padre di Pinki, disperato, si spara. Il giovane si imbatte sotto casa nell’ambulanza e nella folla dei vicini che lo guarda disgustata. La madre accompagna la barella con la salma del marito e vedendo il figlio tenta di prenderlo a schiaffi. Pinki scappa via e si nasconde: la sua voce ci informa del suo imbarazzo a farsi cogliere da noi spettatori mentre piange, così la cinepresa si tiene a debita distanza con la scritta in sottotitolo: “Pinki piange”. Poi va con l’amico in discoteca e cerca di eludere l’intollerabile coscienza del proprio degrado seviziando chi gli capita: “il maltrattare mi ha aiutato; meglio maltrattare gli altri che se stessi quando non se ne può più”. In strada i due uccidono un altro delinquente per pura ferocia. Lidija li ammira e invita Svalba a possederla trattandola come una prostituta. La donna non può però fare a meno di scatenare il rancore tra i due amici facendo credere a Svalba che l’altro la stia insidiando; e Pinki finisce all’ospedale ferito da cinque pallottole sparategli dall’amico geloso. Riavutosi dal coma l’ispettore di polizia tenta d’interrogarlo, ma un ricoverato vecchio e barbuto caccia il pubblico ufficiale adducendo che quelle di Pinki siano ferite divine. Il giovane scappa dall’ospedale ignorando le suppliche del vecchio che vedendo in lui un redentore lo prega di salvarlo. Telefona a Svalba, il quale uccide Lidija e lo raggiunge. I due passano in auto tra una manifestazione popolare: si ritorna all’inquadratura iniziale del film. Si fermano a una farmacia e Svalba la deruba prendendo fasce e garze. Giungono a un cimitero; i patti sono chiari: Pinki ferirà l’amico cinque volte. Dopo i primi quattro spari alle gambe e alle mani di Svalba, le lapidi intorno sono colpite dalle pallottole di un fucile mitragliatore: è l’amico sensibile ed effeminato che ai tempi dell’apprendistato con Kure era lo zimbello del gruppo. Pinki ha soltanto una munizione. Il giovane col fucile si avvicina: i ragazzi sono fronte a fronte. Partono gli spari e tutti e tre finiscono ammazzati. La voce narrante di Pinki tira le somme della propria vita: in fondo le cose non sono andate troppo male; l’unica mancata esperienza rimpianta è quella di una scopata con una donna di colore, di quelle che Kure ebbe modo di fare ad Amsterdam. “Comunque sia andata, in fin dei conti — è l’estrema provocazione rivolta al pubblico — credo di essermela passata meglio di voi.”

Le somiglianze con uno dei capolavori del cinema post-moderno, Natural born killers di Oliver Stone, uscito nel ’94, sono numerose: oltre a quelle stilistiche (con le evidenti differenze nell’aspetto spettacolare e nella qualità, giustificabili la prima dalla diversità dei mezzi tecnici e finanziari a disposizione dei due registi, e la seconda dal fatto che Dragojevic’ ha dovuto lavorare da solo, occupandosi certamente almeno di tutta la stesura della sceneggiatura e della regia) — attribuibili alla comune appartenenza al filone del pulp —, sono da considerare almeno l’idea della trasmissione televisiva sui killer leggendari, e il fatto che i protagonisti diventino famosi grazie alle loro nefaste azioni. Ma sarebbe sbagliato considerare Rane una semplice imitazione del capolavoro americano: altrettanto marcate, sebbene meno evidenti, sono le differenze. In Stone c’è una forte tensione metafisica riscontrabile con netta evidenza nelle sequenze del matrimonio tra i protagonisti, dell’incontro con lo sciamano indiano che cerca di liberarli dal “demonio” che alberga in loro e di cui egli aveva anni prima profetizzato l’arrivo, dell’intervista nel carcere in cui il killer si definisce un omicida “puro”, un prescelto, una specie di nero redentore con lo scopo di pulire l’umanità dalla sua sporcizia. In Dragojevic’ fantasie di carattere metafisico sono del tutto assenti, non fosse per le poche inquadrature col crocefisso e per la figura del malato barbuto che vede Pinki come una creatura divina, le quali tuttavia non hanno alcuna importanza né per la storia né per il nucleo ideologico del film, e vanno ritenuti pertanto elementi accessori dell’opera. La polemica di Stone è rivolta al modo irresponsabile con cui la società americana usa i media. La tensione dissacratoria di Dragojevic’ si esprime invece su un piano politico, è lotta contro un regime che strumentalizza i media. In Stone gli inserti con materiale non diegetico (le inquadrature coi personaggi più tenebrosi dei fumetti e quelle prese in prestito da altri film o da documentari televisivi) hanno spesso, soprattutto se si tratta di piani rapidissimi, lo scopo di gettare uno squarcio sul mondo interiore dei personaggi ed evocare i fantasmi nascosti e l’odio represso, il materiale inconscio che a tratti emerge violentemente trascinandoli nella furia omicida. Dragojevic’ utilizza un numero minore di inserti, e in tal caso si tratta di inquadrature prese dal telegiornale e da documentari televisivi il cui scopo principale è quello di mostrarci il modo di manipolare le masse del regime serbo attraverso i media. Infine, Oliver Stone ci dà una storia dalle tinte forti e ricca di problematiche di carattere sociologico (rispetto dei valori collettivi e delle leggi vs rottura e ribellione), psicologico (conscio vs inconscio) e filosofico-metafisico (bene vs male; Dio vs demonio), dove i personaggi e le azioni sono in gran parte facilmente collocabili o da una parte o dall’altra di ciascuna delle coppie oppositive; ci offre una sorta di racconto mitologico in cui lo spettatore possa facilmente identificarsi e interpretare a livello più o meno profondo, a seconda della sua intelligenza e cultura. Mentre nella storia di Dragojevic’ ci sono piuttosto personaggi sfumati, ambigui, meno facilmente riconoscibili in uno degli opposti; troviamo un’ indagine psicologica dei personaggi più pacata e ricca di dettagli, accompagnata da un interesse maggiore per la storia, in modo che le vicende individuali dei personaggi richiamino e si fondino con quelle collettive.

Interpretando l’opera secondo un approccio filosofico, non sono dunque individuabili contenuti metafisici di valore autonomo (i pochi elementi di tono mistico hanno semmai lo scopo di marcare il carattere irriverente e dissacratorio del film), ma piuttosto acute indagini psicologiche che gettano un potente squarcio sui moventi sadici e autolesionisti di molti comportamenti sia individuali che collettivi.

Nello stile agli elementi propri del genere sono da aggiungere certi procedimenti e trovate originali, riscontrabili per esempio nella sequenza della gallina, nella scritta “gli idoli” risucchiata dallo sciacquone, nello scegliere di allentare la tensione subito dopo lo sparo alla trasmissione di Lidija inquadrando la scritta “applauso”; ma se ne potrebbero trovare molti altri, tipici del regista, come la struttura narrativa ricca di analessi e prolessi flashback e flashforward estremamente adatta a fare salti a volte ventennali nel tempo, cogliendo così ancor meglio la storia dei personaggi nei suoi legami con quella collettiva (2).

Proprio nella continua tensione del regista a raccontare drammi collettivi si coglie la componente peculiare della poetica di Dragojevic’, di quello sforzo di comprendere le ragioni e le dinamiche oscure degli eventi talvolta tragici ed assurdi delle storie dei popoli. Ed è nella ribellione sul piano sociale contro i regimi e le iniquità passate e presenti che si esprime la dirompente forza polemica del regista.

È difficile riscontrare nel quadro della cinematografia balcanica una simile potenza dissacratoria. Un film pressoché contemporaneo al nostro, Povratak lopova (Il ritorno del ladro) (3), realizzato con la collaborazione del ministero della cultura serbo, stupisce per la banalità e il tono paternalistico abilmente mascherati. Un veterano del crimine e sua moglie mettono su una banca con l’aiuto di funzionari locali corrotti, promettendo ai clienti interessi altissimi, in realtà allo scopo di derubarli. Non privo di evidenti richiami allo scandalo dei gruppi finanziari albanesi, il film si conclude con uno sterile rimpianto della popolazione truffata.

Consiglio vivamente a chi non l’avesse già fatto la visione di quest’ultimo film di Dragojevic’, invitando a coglierne lo squarcio originale e penetrante sulle subdole dinamiche che, attraverso l’inganno dei governanti e il richiamo di un’inutile eroismo autolesionista (di cui sono metafore le vicende dell’opera fin già dal titolo), possono condurre un intero popolo alla follia.