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Musica

Philip Glass

Solo al piano

Immagine articolo Fucine Mute“Ho deciso molto presto, nella mia vita di compositore, che avevo bisogno di un Ensemble per presentare i miei lavori. La musica che scrivevo verso la fine degli anni ’60 era così estranea al gusto dell’epoca che nemmeno gli interpreti ufficiali della “Nuova musica” ne erano attratti. Nel 1970 avevo già formato il gruppo di tastiere elettriche, vocalista e sassofono che è rimasto il nucleo centrale della mia attività di performer fino ad oggi. Nel 1971 ero impiegato in una serie di date in Europa e nel giugno 1972 approdai per la prima volta in Italia. Mi sono accorto che da allora sono state oltre settantacinque le mie esibizioni in questo paese. Si è trattato per lo più di concerti con il gruppo ma ci sono stati anche episodi di altro tipo. Nel 1979, ad esempio, abbiamo fatto una tournée con la compagnia di danza di Lucinda Childs rappresentando Dance, un lavoro nato dalla collaborazione con l’artista Sol LeWitt. La mia prima apparizione con un’opera ad ampio respiro è avvenuta al Teatro La Fenice di Venezia con Bob Wilson e la compagnia dell’Einstein on the Beach per sei rappresentazioni che, ricordo, inclusero anche un terremoto. Tra i momenti più felici ci sono stati quelli vissuti all’Opera di Roma con the CIVIL warS, sempre di Wilson nel marzo 1984. Sono poi tornato al Festival di Spoleto con Hydrogen Jukebox, un’opera da  camera scritta assieme al poeta americano Allen Ginsberg. Ho rappresentato quindi Koyaanisqatsi dal vivo, 1000 Airplanes on the Roof, Powaqqatsi e, nel 1992 al Maggio Fiorentino, The Fall of the House of Usher. Sono sicuro che la rappresentazione di altre opere contribuirebbe molto a far conoscere meglio al pubblico italiano la gamma del lavoro teatrale che mi ha tenuto impegnato nel corso di questi ultimi quindici anni. Nonostante la disponibilità sempre maggiore di dischi sono convinto che solo attraverso le esecuzioni dal vivo si possa conoscere veramente un compositore e il suo lavoro”.

Pensando a Philip Glass, la prima cosa che viene in mente è il minimalismo. Questo termine, coniato da Michael Nyman nel 1968, identifica in modo estremamente sintetico ed efficace una corrente musicale contraddistinta da composizioni caratterizzate da un’estrema riduzione delle forme sonore e dall’idea di dilatazione e durata che andava sviluppandosi e diffondendosi negli Stati Uniti per opera di autori del calibro di Steve Reich, Terry Riley e dello stesso Glass. Ma il serialismo è un tipo di composizione elitario e complesso e Glass intraprende ben presto un vagabondaggio sonoro che lo porta a conoscere e incarnare le più svariate dimensioni musicali. Aperto alle collaborazioni, ha fatto del contatto con altri artisti, uno degli elementi più interessanti della sua arte. Nel 1969 fonda assieme alla prima moglie JoAnne Akalaitis e ad altri attori il gruppo teatrale dei Mabou Mines, per il quale pensa i primi accompagnamenti musicali. Nel 1975 l’incontro con il regista Robert Wilson lo porta ad intraprendere un sodalizio trentennale durante il quale compone alcune opere miliari nell’arte del XX secolo, mentre assieme a Doris Lessing realizza The making of the Representative for Placet 8 e Marriages between Zones Three Four and Five. Lavora quindi con, Brian Eno e David Bowie alle sinfonie ispirate a  Low, (1992) ed Heroes (1997), con la coreografa Twyla Tharp per il balletto In the Upper Room (1996) ed infine con un incredibile numero di registi cinematografici per cui scrive delle colonne sonore memorabili come accade per Mishima (1985) di Paul Schrader, Kundum (1997) di Martin Scorsese, The Truman Show (1998) di Peter Weir, The Hours (2002) di Stephen Daldry e soprattutto per la trilogia Qats i di Geoffrey Reggio.

Philip Glass e Allen Ginsberg

Fucine Mute ha scambiato due parole con il grande compositore durante il soundcheck del concerto che ha tenuto nel parco dell’incantevole Villa Manin di Passariano.

Michela Cristofoli (MC): Mi piacerebbe che spiegasse come mai ha scelto di esibirsi da solo stasera e in questo suo tour europeo.

Philip Glass (PG): Ogni anno realizzo quasi venti concerti per piano solo. La possibilità di suonare questo strumento mi dà l’opportunità di vivere un’esperienza molto intima con il mio pubblico. Mi esibisco spesso con il mio gruppo composto da dieci o dodici musicisti ma quando sono solo nessun altro mi può aiutare, ci siamo esclusivamente io e il pubblico per cui posso esprimermi in modo molto spontaneo La musica è tutta scritta, non improvviso. Mi piace questo rapporto così diretto con le persone che sono venute a sentirmi, mi pare di poterle toccare una ad una.

MC: Quindi c’è una differenza tra il fatto di suonare da solo e dal vivo,  registrare i pezzi in studio  oppure musicare un’opera teatrale o un balletto?

PG: Sì, una notevole differenza, data esattamente dal fatto che ci sono io da solo e posso dare quindi un ritratto di me stesso. Durante l’esecuzione di una partitura scritta per la colonna sonora di un lungometraggio o di uno spettacolo si crea un’altra dimensione. È ovviamente altrettanto emozionante suonare con altri artisti in un’opera o in un balletto, ma è un’altra cosa.

MC: Per quanto riguarda il cinema lei ha lavorato spesso con Geoffrey Reggio, ha musicato la sua trilogia di immagini e suoni.

PG: Sì ho lavorato a fianco di Geoffrey molto più spesso che con qualsiasi altro regista, abbiamo realizzato delle opere molto evocative dal punto di vista visivo. Comunque non potrei suonare questi brani con il piano. Durante i concerti eseguo dei pezzi concepiti esattamente per questo strumento, è un tipo diverso di musica.

MC: Uno dei suoi prossimi progetti riguarda la messa in scena di un testo scritto dal premio Nobel John Coetzee, come mai ha scelto questo autore?

PG: Sì, il romanzo intitolato Waiting for the Barbarians (Aspettando i barbari, ndr) ha degli intenti sociali molto spiccati. È la storia di una nazione che ne invade una vicina perché crede che vi sia in atto una rivoluzione. Certamente si tratta di un’opera di fantasia, non è affatto realistica. John Coetzee l’ha scritta quindici anni fa, e ho deciso di proporgli di lavorare su questo testo nel ‘95, molto prima dell’attribuzione del Premio Nobel. Abbiamo iniziato a collaborare ma la cosa strana è che l’attualità ha ormai quasi raggiunto i fatti descritti nel libro. Lo spettacolo andrà probabilmente in scena il prossimo anno. Nel testo c’è un’unione di compassione e aggressione. I personaggi principali vivono la contraddizione di combattere per proteggere il territorio, quindi per la sua difesa, e contemporaneamente di essere in armi, di attaccare. L’elemento più interessante è proprio la messa in scena di questo conflitto.

MC: Risulta molto moderno.

PG: Sì, lo è moltissimo.

un'immagine di Koyaanisqatsi

MC: Come sceglie normalmente i testi su cui impegnarsi?

PG: Spesso sono progetti con uno sviluppato interesse per il lato sociale, come avviene per le collaborazioni che ho avuto con Geoffrey Reggio. Koyaanisqatsi, Powaqqatsi e Naqoyqatsi sono tutti film che hanno una forte relazione con la natura e la trasformazione del pianeta. Sono molto interessato all’idea di metamorfosi che coinvolge sia il livello sociale che quello politico. Ci sono anche delle evoluzioni che interessano gli individui come ad esempio accade nelle composizioni che ho concepito ispirandomi ai lavori di Jean Cocteau, La Belle et la Bête, Les Enfants Terribles, Orphée, che riguardano i cambiamenti personali. Suppongo si possa dire che tutto si riduce a come il mondo e noi stessi mutiamo continuamente il nostro aspetto.

MC: Vorrei porle una domanda un po’ impertinente. Ha mai la sensazione di essere considerato dai critici ma soprattutto dal pubblico come “un artista che proviene dall’America” durante le sue esibizioni?

PG: Sono sicuro che sia così. Ciascuno porta con sé la sua cultura di provenienza. Ho lavorato con dei musicisti africani, australiani o cinesi e sono consapevole che ognuno di loro sia intriso della propria storia. Nell’arte è spesso una cosa positiva. Suonare, ad esempio, con un musicista greco è un’esperienza che mi arricchisce. Credo sia necessario che ciascuno di noi esprima la cultura che lo ha formato. Possiamo rinnovare il terreno su cui poggiamo i piedi. È vero che molte nazioni attraversano un momento complicato, sta accadendo anche all’Italia, a diversi stati africani, all’America. Non ci sono elementi solo positivi o esclusivamente negativi, ma tutto è fuso assieme. Dobbiamo certamente essere consci che la civilizzazione è intrisa di contraddizioni. Lo abbiamo visto con quanto è recentemente successo a Londra. Il mondo in cui viviamo è diventato molto complesso. La vera questione che dobbiamo porci, secondo me, è come possiamo comunicare gli uni con gli altri. Questa è la cosa difficile.

MC: Un altro tema importante riguarda il concetto di minimalismo. Nonostante il suo rifiuto per questa definizione lei inserisce ancora nei suoi programmi dei pezzi la cui composizione risale a questo periodo della sua carriera.

PG: Anche stasera, assieme a molti altri brani più recenti, suonerò un pezzo del 1979 (si è trattato di Mad Rush, ndr). È importante che, pur mantenendo inalterati alcuni elementi, ci sia un’evoluzione. Ciò che preferisco, comunque, è realizzare composizioni per il teatro, siano esse opere, balletti, ma anche per il cinema, dove è possibile legare la musica alle parole di un testo, alle immagini e al movimento.

MC: È un’atra cosa, quindi per lei lavorare ad un progetto di gruppo?

PG: Sì, è notevolmente diverso perché posso interagire con altri artisti e sono notevolmente ispirato da loro.

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