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Cinema

Il femminile nell’ultimo cinema di Marco Bellocchio (II)

La balia

Segue da Il femminile nell’ultimo cinema di Marco Bellocchio (I)

Ambientato nella Roma del primo Novecento, il film racconta il trauma seguito alla nascita di un figlio nella famiglia Mori: Vittoria, la madre, ne è sconvolta al punto da non riuscire ad accettare il neonato. Non riuscendo ad allattarlo, è costretta ad accettare in casa la figura di una giovane balia, Annetta, scelta dal marito, lo psichiatra Mori, tra giovani donne della campagna che hanno avuto un figlio da poco tempo…

Locandina del film La balia di Marco BellocchioIl racconto è tratto da una novella omonima di Pirandello dove il nucleo drammaturgico si concentra nello scontro tra la madre naturale e la balia. La sceneggiatura di Marco Bellocchio e Daniela Ceselli invece è lontana dalla struttura veristica e fatalistica dell’opera pirandelliana, nella quale la balia è costretta alla fine a diventare una prostituta e a veder morire suo figlio: l’interesse degli autori si concentra invece sui risvolti psicologici della vicenda. Indicativa è la scelta di cambiare la professione originaria di Mori, che nel testo era un deputato socialista senza preoccupazioni, mediocre e privo di spessore emotivo, mentre nel film diventa uno psichiatra che si occupa di osservazione, valutando le condizione delle pazienti prima che vengano assegnate ai vari reparti. Anche il personaggio di Nardi, l’assistente, è nato in sceneggiatura, con la sua inquietudine febbricitante in opposizione alla razionalità ferma di Mori.

Marco Bellocchio sostiene che nel suo lavoro l’occhio è rivolto alla pulsione e all’inconscio, senza interesse verso i giudizi morali e le stigmatizzazioni dei comportamenti negativi[1].
E infatti ciascun personaggio al termine del film è cambiato rispetto all’inizio, ognuno a modo suo. Il regista appoggia sguardo e attenzione proprio su questo cambiamento dell’anima che si vede appena e che non si sente. Come detto da Gianni Canova, che definisce il film un «lemmario deisentimenti»[2], esiste una tensione degli sguardi e delle espressioni, dei gesti, che le parole non riescono a catturare.

Dunque non azioni fattuali, ma espressioni del sentire, in un film che, secondo il suo autore, è segue gli andamenti dell’anima del dottor Mori, interpretato da Fabrizio Bentivoglio. Lo psichiatra è un uomo dalle azioni non clamorose, dallo sguardo impenetrabile e dolcemente severo; è il cardine simbolico della storia, la figura maschile centrale per la quale la scoperta del sentire vale tutto. Si muove nella sua tacita interiorità durante lo svolgimento del film, cambiando se stesso nella sua emozionalità a contatto con le diverse figure femminili con cui viene in contatto.

Innanzitutto, il suo lavoro di psichiatra osservatore lo pone in rapporto con donne nevrotiche in modo freddamente professionale: il suo comportamento è asettico, è lo scienziato che osserva le sue cavie, studiandole e compiendo su di loro degli esperimenti, come quando gioca a carte con l’affascinante e folle Jacqueline Lustig. Ma non riesce a comprenderle del tutto: rimane fuori dalla loro mente, perché non concede loro alcuna parte di se stesso. Anche nel rapporto con la moglie, Mori si scopre incapace di comunicare, più ancora, inetto all’espressione e alla comprensione del proprio sentire e di quello della moglie. Solo insieme alla balia inizia a sperimentare su di sé un nuovo modo di interagire con l’altro, fatto di sorrisi spontanei, gesti e contatti fisici, di ingenuità delle parole e profondità dei sentimenti.

Sono le sfumature, più che i colori netti, a interessare Bellocchio. Forse il suo vissuto personale entra a far parte dell’opera: nella lettera letta nel film, nella quale si parla della «bellezza di ciò che ho vissuto», si dichiara che il passato non viene rinnegato, ma accolto come patrimonio di esperienza. Tutto il film, infatti, è pervaso da questo senso di accettazione dolorosa e saggia dell’incomprensibilità dell’esistenza: rivendicare ciò che è successo e disporsi al mistero di ciò che accadrà è un atteggiamento che entra a far parte dell’autobiografia bellocchiana anche alla luce del dialogo tra Mori e Nardi sull’opportunità di curare le malattie mentali. Il netto rifiuto del giovane a questo proposito acquista un significato particolare, data l’importanza assegnata dal regista alla pratica psicoanalitica. Per stessa ammissione dell’autore, il film rappresenta «l’ulteriore elaborazione di una ricerca personale che dura da vent’anni»[3], in un momento rappresentativo del suo allontanamento dalla figura di Fagioli. Bellocchio non intende ignorare il rapporto con lo psicanalista che, sebbene appartenga al passato, è stato importante e incancellabile.

Marchio Bellocchio

La balia viene, dunque, a delinearsi come un lavoro intimo e personale: si occupa della personalità e dell’intimità dei suoi personaggi, dei loro sentimenti e delle modalità con cui vengono comunicati. Secondo Canova, i piani dell’emotività e della sua rappresentazione non coincidono mai, come se nessuno dei personaggi possedesse i mezzi adatti per esprimersi compiutamente[4]. Abbiamo già detto della difficoltà emotiva di Mori, ma anche Vittoria in questo gli assomiglia: la sua inettitudine alla maternità parte da un’impossibilità patologica all’espressione del suo eros; l’incapacità al contatto fisico e diretto con l’altro, tipico del mondo femminile secondo Jung[5], la rendono acerba e chiusa nel suo dolore. Figure speculari sono invece quelle della balia e di Maddalena: la prima rappresenta l’eros puro, immediato, la capacità di relazione e di amore più istintiva e femminile. La sua naturale inclinazione alla maternità, la sua corporeità calda e innocente sono sottolineate dalla sua pressoché totale mancanza di logos, cioè di discriminazione e giudizio. Maddalena, la pazza, rappresenta, invece, l’elemento perturbante presente nel femminile. E perturbante è proprio un termine freudiano definito come «lo spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare»[6]. Questa è la bellezza femminile, la sensualità inquietante in grado di stregare gli uomini, come accade a Nardi: Maddalena è puro corpo perturbante, è la strega contro cui si scaglia il timore maschile.

Tuttavia, come sottolineato da Lella Ravasi in un’analisi del film, qui Bellocchio è riuscito a raggiungere il punto più alto della ricerca sul mistero del femminile e del materno, nel rispetto della donna[7]. Non c’è più, infatti, la donna positiva perché istintuale e quella negativa perché mentale, ma l’interesse si dipana nella rappresentazione della dialettica psicologica, nella visione e identificazione dell’artista in entrambe le polarità.

Vittoria Mori: il femminile censurato

La prima inquadratura nella quale incontriamo Vittoria è una scena di gruppo, dove le zie di casa Mori, sedute a cerchio nel salotto, stanno ricamando il corredo per il nascituro. La signora Mori è qui, a margine del quadro, elegante e assente dal contesto esterno. Come fa notare Gianni Canova, nel sistema dei personaggi del film le donne sono inserite all’interno di gruppi, mentre gli uomini sono individualità. Tuttavia, l’unica donna a essere individuo è proprio Vittoria, che con angosciosi atteggiamenti nevrotici, sconta la pena di non riuscire a entrare nel ruolo di madre[8]: le manca la complicità con le parenti e con l’usanza di tessere il corredo per il figlio, un uso culturale proprio dei gruppi femminili che tramandano così la cultura e la genealogia muliebre all’interno della famiglia.

Vittoria Mori — Valeria Bruni Tedeschi nel film La baliaVittoria rimane schiacciata dall’invasività soffocante dell’ambiente che la circonda, a cui non sembra appartenere. Secondo Tullio Masoni e Alberto Zanetti, il momento del parto è messo in scena come un’agonia[9]: l’incessante cantilena delle parenti che recitano il rosario come a una veglia funebre e la voce della levatrice, che impartisce consigli e incoraggiamenti alla puerpera, sono suoni privi di calore, totalmente estranei alla sofferenza di Vittoria. Tutta la sequenza è poi immersa in un colore seppia gelido, che sa di vecchio, nel quale, inevitabilmente, la veste candida della partoriente cambia in un bianco sporco. E Bellocchio racconta questa chiusura progressiva di Vittoria osservandola in un primo piano penetrante e invasivo, che nella sua fissità riesce a raccontare l’impossibile espressione di strazio sul volto della giovane madre: il sonoro delle urla per il dolore del travaglio è assente, coperto completamente dalle cantilene delle preghiere, come a significare che la forte carica di disperazione della donna non può essere espressa, ma rimane in qualche modo incarcerata dentro di sè.

Vittoria è come estranea al suo stesso corpo e alla carne della sua carne: dopo il parto rifiuta di vedere il figlio, rimane pietrificata nel letto, avvolta nelle coperte come se volesse nascondersi al mondo. La sua coscienza femminile erotica è alterata, poiché spirito e istinto non sono nella giusta armonia: secondo la teoria dei tipi psicologici di Jung, esistono, appunto, due tipi di psicologia umana, l’uno introverso, del quale la funzione principale è il pensare, l’altro estroverso, caratterizzato dal sentire. Il primo tipo si ritrae dall’oggetto e, ritirandosi in sé, riflette su di esso; il secondo, invece, si immedesima nell’oggetto, esce da se stesso per muoversi all’azione.[10]

Ennio e Vittoria Mori — Fabrizio Bentivoglio e Valeria Bruni Tedeschi nel film La balia

Vittoria sembra stretta tra questi due tipi inconciliabili: chiusa nel suo dolore, all’interno di un sentire che non riesce a esprimere, si ritrova a cercare la via del pensiero nelle convenzioni sociali, nei rituali familiari, nella compostezza della sua cultura. Quando il bambino rifiuta di attaccarsi al suo seno, la signora Mori non si scompone, non esprime il suo dolore, ma rimane seduta nell’ombra di uno stretto corridoio, rigida e oscurata come un fantasma. Non è possibile vedere il suo volto e le sue espressioni, ma solo sentire la sua voce flebile che segue quella diplomatica del marito, il quale cerca di placare l’inquietudine con la forza di parole razionali tese a disporre e regolare gli avvenimenti.

Successivamente, due belle scene mostrano con delicatezza la difficoltà di Vittoria di aprirsi alla fecondità del suo essere femminile. Nel primo incontro tra i due coniugi, si nota appena oltre la finestra un dipinto raffigurante l’ovale incompiuto di un bambino. Anche nella rappresentazione artistica la donna non riesce a muoversi verso l’oggetto, in questo caso il suo bambino, e a identificarsi con lui, non è in grado di accettarsi mentre crea la vita. L’altra sequenza significativa è racchiusa nel gesto, compiuto da una cameriera, di coprire con un panno lo specchio della camera dove Vittoria si appresta a partorire. È un’usanza superstiziosa che vede negli specchi ingressi a mondi paralleli e sconosciuti; impedendo a queste porte di aprirsi, si intende proteggere la nascita del bambino da eventuali presenze estranee e malefiche. Tuttavia, Gabriella Seveso, alla luce di studi sulla maternità come intreccio del biologico e del culturale, sostiene che la madre è «colei che rende possibile l’esplorazione del mondo e l’attribuzione di significato allo stesso. L’esserci della madre equivale all’esserci del coraggio, della curiosità, della tensione a esplorare il mondo, della disponibilità ad apprendere». [11] Dunque, la ricerca e l’esplorazione feconda del mondo sono inibite a Vittoria che, già condizionata dalle usanze culturali, non può essere in grado di trasmettere coraggio e forza al suo bambino. L’esplorazione e la scoperta del mondo, la conoscenza e la saggezza femminili vengono puniti e censurati: Vittoria, inserita in un ordine familiare e culturale di forte stampo convenzionale e ordinatore, ha perduto la propria naturale inclinazione all’amore. Amore inteso come caratterizzazione femminile alla relazione e alla fusione sentimentale e istintiva all’oggetto, in opposizione al desiderio di potere maschile, che ordina e discrimina l’oggetto attraverso il pensiero razionale.

La femminilità di Vittoria è come rimossa, racchiusa nel suo incomunicabile dolore e questo provoca in lei una sorta di nevrosi: le lacrime che scendono quasi casualmente sul suo volto alla vista del figlio allattato da un’altra donna, la conseguente tensione tra lei e la balia, la ricerca della solitudine e del buio, le difficoltà nel parlare con il marito del suo disagio e soprattutto l’incapacità di avere un contatto fisico con il figlio, sono sintomi di quella che può essere considerata una malattia dell’anima, più che della psiche.

La psicosi di Vittoria si esprime principalmente attraverso certe «vistose manifestazioni di energia»[12]incanalata in forme scadenti e inservibili. Il dolore contenuto e privo di isterismi che Valeria Bruni Tedeschi esprime fuoriesce a volte dai suoi gesti, dal suo modo di camminare, dalle sue fughe improvvise. È esemplare la sequenza in cui Vittoria segue il marito e Annetta verso la stanza del neonato: mentre attraversa la sala dietro i due, in silenzio e con il corpo rigido, improvvisamente si blocca, passa nella sala attigua e, mentre Annetta sta entrando nella stanza del bambino, resta immobile portando le mani alla bocca, come a voler trattenere qualcosa di incomprensibile che le monta dal profondo. E così anche le sue fughe, gli scatti improvvisi sono un movimento di allontanamento da quei sentimenti profondi che tentano di arrivare in superficie. I suoi cambiamenti repentini di direzione, i suoi sorrisi tesi e incerti, la voce tremante: tutti elementi della nevrosi, la malattia di un femminile epurato dalla sua intensità emotiva. Come sottolineato da un’analisi di Lella Ravasi Bellocchio, Vittoria è confinata nel territorio della perdita: confrontandosi con la maternità completamente naturale di Annetta non sa che farsene né del suo corpo né del corpo del bambino.[13]

Oltre questi sfoghi di energia, Vittoria non trova metodi fecondi per uscire dalla sterilità in cui è racchiusa. Tenta di comunicare con la balia, col marito, ma sempre a livello di logos, in modo impacciato, senza raggiungere il suo scopo. Nel momento in cui accoglie Annetta in casa e le illustra i suoi compiti è didascalica e assolutamente inadatta a quel tipo di espressione normato. Sembra tentare di imitare i modi comunicativi del marito Ennio che, composto dietro la sua eloquenza convenzionale, manifesta la razionalità di chi non è preda di emozioni. Inevitabilmente, Bellocchio mostra come questo tentativo di porsi sul livello della dialettica causi in Vittoria solo l’accrescersi del suo senso di disagio: impossibilitata a esprimere compiutamente la sua profonda e delicata femminilità, la neomadre non può nascondersi dietro il maschile discriminatore, che, per natura, non le appartiene.

Vittoria Mori — Valeria Bruni Tedeschi nel film La baliaIn un crescendo di angoscia, anche i tentativi di avvicinarsi all’eros non mancano, ma sono tanto più penosi quanto più impossibili da realizzare: la scena è quella di Vittoria nella stanza di Annetta e del bambino di notte, in una sequenza intensa, dal montaggio incalzante, in una luce azzurra molto fredda; sono inquadrate le mani della donna nella culla del figlio, che cercano di afferrarlo, girarlo, solo di toccarlo, ma il contatto è difficile, come se la madre temesse di spezzare il corpo del neonato. Alla fine, ancora una volta, a Vittoria non resta che fuggire via velocemente.

Il senso di frustrazione non fa che crescere, fino a che l’inedia comunicativa sembra aggravarsi, rendendo Vittoria sempre più simile a un oggetto: prima, nella sala da pranzo è sola a tavola, inappetente, tristemente bella tra i calici trasparenti decorati d’oro. Appare come uno di quei bicchieri, immobile e pallida, quasi trasparente. Poi, di sera è seduta su una panchina nel giardino di palazzo Mori, la pelle del suo viso ha lo stesso colore bianco del marmo. Scritto anche in sceneggiatura, Vittoria è «come una statua»[14], ha abbandonato il tentativo di esprimersi a parole codificate. Infatti i dialoghi con il marito subiscono una sorta di involuzione: «O io o lei»[15], afferma con determinazione, senza guardare negli occhi Ennio che la accusa di fare una richiesta assurda, senza tenere conto della realtà dei fatti. Ma la logica dei discorsi non può essere un ponte tra i due che ora, definitivamente, parlano due lingue differenti, senza alcuna possibilità di comprendersi. Jung, a questo proposito, descrive il contrasto dei due linguaggi del femminile e del maschile come «un contrasto velenoso, violento e pieno di svalutazione reciproca, anche quando si svolge a bassa voce nell’intimità più profonda. Infatti» continua lo psicologo, «il valore dell’uno è il non valore dell’altro».[16]

I tentativi di contatto tra i due sono giunti alla rottura: Mori non è mai riuscito a muoversi verso la moglie seguendo la linea del sentire, Vittoria non è più in grado nemmeno di provare a dialogare logicamente con il marito. Così, ancora una volta si allontana con uno scatto, ma questa volta la sua azione è risolutiva: la donna lascia la casa padronale per recarsi nella residenza al mare e, in questo modo, spera di ritrovare se stessa, libera dall’ambiente soffocante in cui doveva vivere. Come sottolinea Paola Malanga, in questo esilio Vittoria e tutt’altro che perdente[17]: Bellocchio, infatti, parla di questa svolta nella trama del film come di uno scarto in senso positivo, che permette al personaggio di ritrovare se stessa attraverso le cose più semplici. Andare via di casa «è una scelta irriflessiva, ma anche estremamente umana, emancipatoria, che la porta fuori dal silenzio ottuso»[18]. E infatti suo marito Ennio, spaventato per questo gesto al di là di ogni norma e controllo, arriva alla villa e la osserva attraverso le finestre. La macchina da presa mostra la nuca di Mori in primo piano, mentre la figura di Vittoria rimane fuori fuoco: la donna sta togliendo i lenzuoli bianchi sopra i mobili, un primo atto di liberazione in attesa di poter ridisegnare il suo volto, mettere a fuoco la sua anima. E per un attimo il dottore vede sua moglie in pieno fuoco, per comprendere che in quel momento deve lasciarla sola.

Nella seconda visita del dottore a Vittoria, Bellocchio inserisce subito alcuni elementi nuovi nella messa in scena, che alludono in modo discreto all’avvenuto cambiamento. Innanzitutto, l’inquadratura è già all’interno della casa, volta a osservare, oltre la finestra, l’arrivo di Ennio in carrozza. Dal fuori campo arriva la voce di Vittoria che sembra parlare con la dolcezza di una madre. Poi, nell’inquadratura entra la donna con in braccio un bambino: lo sta cullando, gli parla, ride con lui e, quando il marito entra nella casa, anche se lo vede non si scompone, assorta nelle cure del piccolo. L’ingresso di Mori nel mondo della moglie è già possibile, dunque, in quanto lei ha ritrovato la spontaneità istintiva della sua femminilità e lui ha scoperto una nuova lingua, fatta di contatti fisici, sorrisi sinceri, sentimento. Vittoria «scioglie i gesti»[19]: dall’incertezza del movimento, dalla frammentarietà anche fisica con cui si accostava al figlio passa al semplice tenere in braccio il bambino di una cameriera con una naturalezza materna ritrovata.

Ennio e Vittoria Mori — Fabrizio Bentivoglio e Valeria Bruni Tedeschi nel film La baliaAncora, una sequenza che riguarda il mondo dei Mori si svolge per la prima volta all’aperto, in un luogo naturale. Solitamente, gli esterni rappresentavano il mondo delle balie e in generale quello contadino, mentre il luogo borghese per eccellenza rimanevano la città stretta tra vicoli, caseggiati e interni bui di palazzo Mori. L’unico esterno che ha visto protagonista Vittoria è il parco, ma come luogo «normato» e ordinato, in qualche modo simbolo di una natura passata sotto il controllo razionale dell’uomo. La passerella tra le rocce sul mare, al contrario, è un ambiente selvatico, che potenzialmente non ha confini delimitati. La luce continua, senza zone d’ombra, illumina i due in modo insolito, mostrandoli mentre dialogano, in tutte le loro espressioni. E Vittoria, vestita completamente di bianco, è in sintonia con quel luogo e con il rumore del mare sullo sfondo.

Le parole dei coniugi si perdono presto in un campo lungo che annulla le voci, ma che li mostra nella loro interezza, inseriti in una natura più grande di quella a cui entrambi erano abituati. L’inquietudine che ne scaturisce è un nuovo modo di sentire e di comunicare, più profondo per entrambi. Vittoria si esprime ancora con timidezza, ma le sue parole possiedono un’istintività nuova. Con delicatezza, quasi spinta da un sentire profondo, la donna chiede a Ennio se in quel periodo si sia innamorato della balia Annetta. Le schiette emozioni sottese alle loro parole vengono comprese da entrambi, che, per la prima volta, riescono a comunicarsi sensazioni profonde oltre l’apparenza dei discorsi razionali. Mori rassicura la moglie: sostiene che non è quell’amore ad averlo cambiato, ma la scoperta del sentimento d’amore, che è complicità, profondità del sentire, contatto intimo con l’altro. Quell’amore che marito e moglie iniziano ora a sperimentare, con la titubanza di due bambini. Vittoria inizia ora il suo processo di liberazione, la riscoperta della sua femminilità.

Segue con Il femminile nell’utimo cinema di Marco Bellocchio (III)

Note


[1] Cfr. Marco Bellocchio e Daniela Ceselli, sceneggiatura di, La Balia, Gremese Editore, Roma 1999, p. 9
[2] G. Canova, Segnocinema n 98, luglio/agosto 1999, pp 37-38
[3] Marco Bellocchio e Daniela Ceselli, sceneggiatura di, cit., p. 20
[4] Cfr. G. Canova, Segnocinema n 98, luglio/agosto 1999, pp 37-38
[5] «La coscienza della donna è caratterizzata più dalla qualità connettiva dell’Eros che dalla discriminazione e dalla cognizione associate al Logos», Carl G. Jung, L’io e l’inconscio, Bollati Boringhieri, Torino 2000, p. 126
[6] Cfr. S. Freud, Il perturbante, a cura di Cesare L. Musatti, Edizioni Theoria, Roma–Napoli 1993, p. 14
[7] L. Ravasi, Maternage e solitudine: La balia di Marco Bellocchio, «Duel» n. 70, aprile/maggio 1999, p. 26
[8] Cfr. G. Canova, Segnocinema n 98, luglio/agosto 1999, p. 38
[9] Cfr. Tullio Masoni, Alberto Zanetti, La sostanza della vita nell’offrirsi al mistero, «Cineforum» n. 385, giugno 1999, pp. 4
[10] Cfr. Carl G. Jung, L’inconscio, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1992, pp. 114-136
[11] G. Seveso, Per una storia del saperi femminili, Unicopli, Milano 2000, pp. 95-96
[12] Carl G. Jung, L’inconscio, cit., p. 121
[13] Cfr. L. Ravasi, Maternage e solitudine: La balia di Marco Bellocchio, «Duel» n. 70, aprile/maggio 1999, p. 26
[14] M. Bellocchio, D. Ceselli, sceneggiatura, cit., p. 83
[15] Ibidem, p. 84
[16] Carl G. Jung, L’inconscio, cit., p. 130
[17] Cfr. Paola Malanga, a cura di, Incontro con Marco Bellocchio e Daniela Ceselli, in M. Bellocchio e D. Ceselli, sceneggiatura di, La Balia, cit., p. 19
[18] L. Ravasi, a cura di, Marco Bellocchio: il film come ricerca esistenziale, «Duel» n. 70, aprile/maggio 1999, p. 25
[19] Ibidem, p. 25


Per la biografia del regista rimandiamo alla scheda di Marco Bellocchio

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