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Musica

Sanguineti: la lingua tra il suono e il teatro

Edoardo SanguinetiL’irruzione di Edoardo Sanguineti nel mondo musicale avviene nel 1960 grazie all’incontro con Luciano Berio. Entrambi sono segnati dal desiderio di sperimentare nuove formule linguistiche e di portare, rispettivamente, la poesia e la musica verso territori nuovi che non si lasciano risolvere in un lirismo musicale asservito alla scena, come nell’opera lirica, né in un teatro inteso in senso tradizionale dove la musica svolge, nella migliore delle ipotesi, la funzione di colonna sonora.

La prima collaborazione Berio-Sanguineti risale alla messa in scena di Passaggio (1963), una sorta di “anti-opera” in cui l’unica protagonista percorre una sua via crucis in sei stazioni, dialogando con due cori e un ensemble strumentale[1]. Già in questa prima “messa in scena della parola” (Berio) la cifra stilistica è chiaramente formulata: la molteplicità delle voci verbali e musicali, la stratificazione ludica ma tutt’altro che neutra dei testi (dalla Bibbia in latino al De rerum natura di Lucrezio sembra che la testualità giochi a competere con le dissonanze sonore), l’utilizzo di lingue diverse e, più in generale, della forma medievale del catalogo o del palinsesto letterario e stilistico. Soprattutto, la musica non svolge un ruolo subalterno al testo ma, al contrario, spinge la parola a diventare materia sonora, tanto l’idea di fondo rimane il passaggio, per l’appunto, dal suono al significato e viceversa. L’oggetto in questione diventa, allora, la forma di un teatro musicale che possa avere un ruolo di straniamento, nel senso brechtiano del termine: in questo modo è da intendere l’idea di un coro mescolato alla platea, come avviene in Passaggio, che denuncia con la sua presenza l’irrealtà del pubblico e delle sue convenzioni sociali.

Luciano Berio

Pochi anni più tardi è la volta di Laborintus II (1963-65) che fin dal titolo echeggia la prima raccolta poetica di Sanguineti, Laborintus (1956). Nato da una commissione della radio francese per il settimo centenario della nascita di Dante, quest’opera per voci, strumenti e nastro magnetico abbandona ogni retorica celebrativa per addentrarsi in una dimensione cara a Sanguineti, quella del sogno e, dunque, di una “narrazione” a frammenti dove un altro ordine diventa possibile: questione che si lascia declinare sia nel senso estetico che politico, evidentemente. Anche qui non mancano gli innesti letterari da Pound, Eliot, Isidoro di Siviglia e, ovviamente, dall’autore di Vita nova. Ma la novità rispetto a Passaggio sta sul piano della messa in scena: il montaggio a mosaico dei frammenti testuali insiste sulla plasticità della materia verbale, resa di nuovo accessibile e pertanto non più linguaggio comune e “alienato” – come si sarebbe detto in quegli anni – ma una lingua del risveglio e della coscienza, almeno nelle intenzioni. Ritornando sulla sua collaborazione con Berio, Sanguineti ha messo in evidenza come non si trattasse di fare del teatro politico o “ideologico” ma, semmai, di esplorare quelle “zone critiche tra il significato e il suono in cui il segno verbale si crea e si cancella”, per mettere a fuoco “alcune situazioni, assunte come modelli esemplari, in cui rumore vocale e carica semantica si convertono e si scollano, si incrociano e si compattano[2]. Il riferimento diretto di quest’analisi è A-ronne (1974), un’opera radiofonica di Berio, ma può valere, forse, come traccia riassuntiva di un percorso di ricerca che, pur svincolandosi da ogni tesi politica, rimanda pur sempre ad una liberazione della mente e alla vigilanza nei confronti dei codici e delle regole con cui costruiamo il nostro “teatro” sociale.

Sanguineti durante la produzione di A-Ronne © Gisela Bauknecht, Maria Austria Instituut, Amsterdam.Il rapporto con la musica rimarrà una costante, per Sanguineti, lungo tutto il ventennio Settanta-Ottanta, per sfociare più di recente nella collaborazione con Andrea Liberovici (figlio di Sergio) che s’inserisce in un percorso teatrale di grande attualità come quello del teatro del suono. Come testimonia anche il volume antologico Per musica (1993), gli anni Settanta sono un momento fertile per questo genere di collaborazioni: alla Biennale di Zagabria del ’77 va in scena Carrousel, un’opera in tre parti dove affiorano a più riprese dodici poemi di Sanguineti con la messa in musica, per così dire, del compositore Vinko Globokar. Il testo poetico viene dissolto in una serie di interventi di gusto circense, in un folto diorama di scene che tutto suggeriscono tranne l’idea di un’opera drammatica e organicamente offerta al pubblico. Forse, però, laddove Sanguineti raggiunge i risultati più interessanti è nella decade successiva grazie all’assidua frequentazione del musicista Luca Lombardi, con il quale realizza Nel tuo porto quiete. Un requiem italiano (1985) e il notevole Faust. Un travestimento (1986). Sanguineti riscrive la tragedia goethiana spingendola verso la parodia o, per dirla con il poeta, verso il “travestimento”. Un’idea che, se ci pensiamo bene, attraversa non soltanto la sua opera ma anche quella del Gruppo ’63 nel suo insieme.

Il lavoro compositivo di Lombardi si rivela prolifico e partono altri progetti negli anni successivi dove la marca letteraria è ancora più evidente: Lucrezio. Un oratorio materialistico (1998), per esempio, segna il ritorno di un vecchio amore di Sanguineti, ma questa volta il poema lucreziano è al centro dell’attenzione e si nota un chiaro intento metaletterario nella mescolanza di musica, allusioni anche comiche all’identità del poeta latino e il ricorso a forme discorsive diverse da quelle previste da un normale copione teatrale, come la conferenza di Carlo Sini sul poeta seguace di Epicuro.

Uno degli ultimi contributi di Sanguineti al teatro musicale prende la forma di una collaborazione con il musicista e attore Andrea Liberovici, con il quale realizza diversi spettacoli dove l’intreccio tra la voce e il suono, il “testo moltiplicato” – secondo la definizione di Mario Lavagetto che ben si adegua alla prassi compositiva di Berio, almeno nella musica elettronica (ne abbiamo scritto su Nomos Alpha) – e l’invenzione scenica trova ulteriori conferme: Rap (1996), Sonetto (1997), Macbeth Remix (1998), Sei personaggi.com (2001) sono le tappe di un percorso che diventa, almeno in apparenza, sempre più eclettico in termini musicali: sulla scena di Rap, per esempio, non mancano i flussi verbali torrenziali in perfetto stile rap, ma con l’apporto ulteriore di interventi registrati su nastro e di musica concreta, giocando al di là dei generi e anche delle aspettative del pubblico.

Sanguineti ha spiegato in questi termini i suoi rapporti con il mondo musicale:

“Ho incominciato a lavorare in collaborazione con musicisti all’inizio degli anni Sessanta, segnatamente con Berio. Berio è forse il musicista che meglio incarna la mia idea di collaborazione, che si è prolungata fino a oggi (…) Con Berio e con altri musicisti, il lavoro era di volta in volta mutevole, ma aveva la costante di appartenere sempre a quel genere di musica che consideriamo «grave», seria, legata al teatro, alla sala da concerto o anche a soluzioni cameristiche, ma lontana dalla cosiddetta pop music, vale a dire da una musica di più largo consumo, che usa modalità di comunicazione popolare, nate o divenute tali. Questo ambito mi ha sempre appassionato, dapprima attraverso le suggestioni del jazz, poi con lo sviluppo del rock o di altre forme più recenti”.

Un allargamento di campo, dunque, ma anche un cambiamento nel modo di lavorare a stretto contatto con un musicista come Liberovici:

“Ero mosso dall’idea, che lui del resto condivideva, che il rap fosse prima di tutto una tecnica evidentemente ritmica e musicale, ma anche una tecnica del discorso verbale, un modo paradossale per «recitar cantando» in cui l’importanza del testo è molto forte e permette di utilizzare anche dei componimenti che non abbiano una preordinata struttura ritmica, ma che si costruiscono attraverso giochi verbali.[3]”

Ben poco si comprende, in realtà, di questo presunto eclettismo se non lo si confronta con le osservazioni che l’autore di Postkarten non si è mai stancato di proporre in diverse interviste, e che possono stimolare la riflessione sul ruolo della musica (e più ampiamente del linguaggio) nella società attuale. Per esempio, in un’intervista con Luigi Pestalozza, Sanguineti osserva che “l’idea fondamentale del teatro e della spettacolarità rimane per me quella brechtiana, l’idea di una distanza critica” che non mira alla partecipazione “mistico-emozionale”, ovvero al puro e semplice consenso, ma ad un “coinvolgimento critico, in opposizione al coinvolgimento di pura empatia”[4]. Tutto ciò, però, non assume i toni tragici di una deriva dell’uomo verso l’imbarbarimento, come una diffusa lamentatio funebri oggi propugna, quanto piuttosto come occasione per fare deragliare i codici dominanti – quelli del teatro d’opera, per esempio, o della pubblicità, della politica, della letteratura, e via dicendo – in una parodia di gusto liberatorio quanto riflessivo.

Laborintus II, 1971, Foto G. Bergami, Genova © Archivio G. Paolini, Torino

Al di là dei singoli episodi, comunque, che cosa accomuna gli esperimenti sanguinetiani nel teatro musicale? Si può parlare di un ritorno al corpo, alla vocalità con tutto ciò che questo comporta, in special modo la mescolanza di quotidiano e sublime, banale e speculativo, serietà e parodia, tenendo presente che non si tratta di un ritorno nostalgico ma critico, di un’emersione del corpo rimosso dalla rappresentazione ufficiale. Si scorge presto, infatti, una visione antropologica dietro opere ambiziose come Laborintus II o Canticum Novissimi Testamenti (1988), vale a dire un rigoroso progetto di critica culturale che fa dello spettacolo dei media il suo principale avversario. Un progetto che accomuna, naturalmente, Sanguineti a buona parte del mondo intellettuale degli anni Sessanta e Settanta, tra Italia, Francia e Germania. La tematica corporea attraversa come una fiamma molte opere importanti degli anni Settanta, anche nella filosofia e nella letteratura: basti citare Anti-Edipo di Deleuze-Guattari, Nascita della clinica di Foucault e i romanzi di Christa Wolf sull’identità germanica: corpi filosofici, psicanalitici, geografici che trovano nel teatro, a volte, la loro possibilità di espressione.

Se allarghiamo la visuale all’epoca storica in cui certe idee si sono diffuse, dunque, emerge un intero arcipelago culturale che vedeva nell’arte un mezzo di emancipazione consapevole – si pensi ancora a movimenti come l’Arte Povera o a gruppi di ricerca musicale come Nuova Consonanza – e non una forma di intrattenimento radical chic come, spesso, appare oggi certa arte contemporanea. Ciò che più rattrista, forse, è che proprio la musica ha avuto all’interno di tale sistema un ruolo stabile, per quanto problematico, che oggi appare ampiamente evaso se non del tutto assente.

Bibliografia

E.Sanguineti, Per musica, ed. Mucchi/Ricordi 1993.

E.Sanguineti, La messa in scena della parola in AA.VV.: Berio, EDT, 1985.

E.Sanguineti, Cultura e realtà, Feltrinelli, 2010.

M.Lavagetto, Il testo moltiplicato. Lettura di una novella del Decameron, ed. Pratiche, 1984.

AA.VV.: Officina Liberovici, Marsilio, 2006.

Note

[1] Le informazioni sulle collaborazioni teatrali di E.Sanguineti sono tratte da: Per musica, ed. Mucchi/Ricordi, 1993. Questo volume contiene anche buona parte dei testi scritti da Sanguineti per il teatro.

[2] Cfr. E.Sanguineti, La messa in scena della parola in AA.VV: Berio, EDT, 1985.

[3] Cfr. E.Sanguineti, Rap e poesia in Officina Liberovici, Marsilio 2006.

[4] Cfr. E.Sanguineti, Per musica: p. 18.

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