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Omnia

Spettatore postmoderno?

Immagine articolo Fucine MuteCompito del filmologo è porsi metaforicamente dallo stesso punto di vista dello spettatore, farsi interprete delle pratiche del vedere e delle variazioni, modificazioni, trasformazioni che le modalità relative al vedere subiscono nel tempo.
Se è accettabile l’ipotesi di un cinema postmoderno, sarà accettabile anche l’ipotesi di uno spettatore postmoderno (tuttavia abbiamo preferito porla in forma interrogativa, così come è formulato con l’interrogativo il titolo del convegno). Ovvero l’ipotesi di uno spettatore in cui competenze, comprensione, memorizzazione, partecipazione affettiva, proiezione-identificazione (la stessa croyance? la stessa impressione di reale?) siano andate e vadano tuttora modificandosi in relazione alle nuove modalità di linguaggio.
Al variare delle strategie discorsive messe in opera dal cinema corrisponderebbe — in altre parole — una progressiva metamorfosi dello statuto spettatoriale, del modo di recepire e perfino di percepire il film.
Benché la questione sia molto più complessa, i punti da prendere in considerazione per un primo approccio sono soprattutto tre (non elencati in ordine consequenziale e strettamente interrelati fra loro):

1) il mutato rapporto tra produzione di senso e produzione di affetti

2) l’influenza della televisione in rapporto al variare delle modalità di percezione-ricezione del pubblico (l’adeguamento spettatoriale ai nuovi codici narrativi e rappresentativi)

3) la perdita del soggetto

Ma i codici della narrazione e della rappresentazione sono anche codici ideologici: quindi occorrerà soffermarsi brevemente su un quarto punto, riguardante l’ideologia prodotta dallo (per lo) spettatore postmoderno.
È stato detto che il cinema postmoderno comincia quando il B-movie accede allo statuto di film d’autore, mediante un potenziamento economico-tecnologico che promuove nello spettatore il piacere della spettacolarità, recuperando inoltre, in modi inediti, la narratività negata dal “cinema moderno”.
È il “genere completamente nuovo di film commerciale” di cui parla Fredric Jameson nel suo “Il postmoderno” (1). Con un vistoso décalage temporale (diventa post-moderno quando le altre arti lo sono già da tempo: vedi la pittura pop, citazionista, neofigurativa…), il cinema si riaccosta alla serialità (come gestione delle aspettative del pubblico); scopre il revival, ripropone i generi (infra-generi, intertestualità basata sulla pratica continua del riferimento, del rifacimento, della citazione e del riconoscimento), impone allo spettatore competenze di tipo tecnologico (gli effetti speciali), facendole funzionare come veicolo di piacere.
Mentre nell’audiovisivo si diffonde sempre più la contaminazione dei linguaggi, diventando linguaggio essa stessa, il metalinguaggio diventa l’ultima frontiera della sperimentazione e della riflessione teorica.
La teoria comincia a esaminare con attenzione (vedi il convegno di Urbino “La ripetitività e la serializzazione nel cinema e nella televisione”, luglio 1983) i temi contigui della serializzazione, della ripetizione, della riproposta, del rifacimento.

Umberto Eco reimposta il discorso sull’estetica del seriale e le sue declinazioni (2). Omar Calabrese promuove un’estetica “neobarocca” (3), dove la corretta lettura della produzione estetica si fonda sulla coppia schema-variazione. Si tratta di cose note. A noi tocca soffermarci, piuttosto, sul nuovo statuto dello spettatore che si va configurando in relazione a tutto ciò, seguendo i tre punti elencati sopra.

1. Il fenomeno più notevole dal punto di vista filmologico — il più allarmante, forse; di certo il meno indagato — riguarda il ridisegno del rapporto tra produzione di senso e produzione di affetti.

Immagine articolo Fucine MuteDieci anni fa, in un saggio dal titolo “Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur: approche sémio-pragmatique” (4), Roger Odin osservava che, in un gran numero di film americani dell’epoca (I predatori dell’ Arca perduta, Guerre stellari, le serie Mad Max e Rocky…), il ruolo della fiction non era proposto frontalmente: più che sui modi della produzione di senso, quei film funzionavano (e funzionano) sui modi della produzione di affetti.
“Con i nuovi film le cose si svolgono in maniera differente: la struttura ternaria cede il passo a una struttura duale: il film agisce direttamente sul proprio spettatore, uno spettatore che non vibra tanto agli avvenimenti narrati (effetto fiction) quanto alle variazioni di ritmo, di intensità e di colore delle immagini e dei suoni. Il luogo del film si sposta così dalla storia alle vibrazioni diffuse nella sala dal complesso plastico-musicale che agisce come tale. Questo complesso, ormai, regola il posizionamento dello spettatore senza passare per la mediazione di un terzo simbolizzante. Il fatto è che la comunicazione, qui, non ha più per oggetto privilegiato la produzione di senso ma la produzione di affetti”.
Ove gli affetti prevalgono sul senso, le immagini sullo schermo restano nitide, ma lo spettatore è lasciato in una indecisione cinica: non si sa che cosa significhino, e non è neppure certo che significhino qualcosa.

2. Se ciò è avvenuto, è stato per molte e diverse ragioni: ma di certo i modelli di narrazione, di palinsesto e di fruizione televisiva si possono collocare tra le cause principali della mutazione.
All’inizio degli anni ‘8O proliferarono i canali televisivi, cominciando a produrre un universo della visione frammentario e sovreccitato di cui il telecomando diventò presto lo strumento e il simbolo.
Nel magma polisemico dello zapping si velocizzavano i ritmi, i corpi e le forme si mescolavano in un movimento continuo e ipnotico, riaffiorava perfino una forma di libera associazione. La televisione disperdeva il testo a favore del contesto (il palinsesto), formando un tessuto di immagini incongruo e neobarocco. Mentre il cinema mutuava dalla tv alcuni formati narrativi (ad es. il sequel) lo spettatore, anche adulto, cominciava a sedere nella sala cinematografica con la stessa disposizione di un telespettatore munito di telecomando. “Lo spettatore totale televisivo, insomma, determina la confezione dei prodotti filmici e, di rimbalzo, la nuova forma cine-televisiva che ha inconsapevolmente richiesto diventa il suo nuovo immaginario collettivo” (5).

Immagine articolo Fucine MuteNei “riti distratti” della televisione e della videoregistrazione si consuma l’abolizione della distanza critica tra il film e lo spettatore, che viene inglobato nell’immagine.
I blockbuster diffondono la visione distratta e frammentaria, passibile di essere continuamente interrotta, ripresa, replicata, della videocassetta. Si impone una nuova modalità di lettura (in senso quasi letterale) dell’immagine, che al cinema era sconosciuta e che presenta diverse analogie con la lettura del testo scritto.
Nel cinema postmoderno, dove impera il revival, il cinema precedente è diventato un magazzino, un fornitore di fiducia cui rivolgersi per reperire miti e temi utili al confezionamento di nuovi prodotti (anche per i giovani letterati che riutilizzano il mito-cinema non esistono limitazioni estetiche, né etiche: tutto è fungibile, ri-utilizzabile: il cinema diventa spazio di discorso narrativo, nel senso barthesiano di scorreria). Frattanto, il cinema di Hollywood diventa sempre più pubblicità di se stesso (è dato allo spettatore con una serie ininterrotta di anticipazioni) e promuove i programmi di marketing che l’industria gli costruisce intorno.
La diffusione dell’immaginario prodotto dalla televisione intensifica i modelli ripetitivi anche nei film originariamente destinati al grande schermo (quando il cinema non li mutui direttamente dalla tv: vedi i vari “the movie” di serie televisive come Mission Impossible, Il Santo, X-Files, The Avengers).

Le variazioni del modo di narrare televisivo, rispetto a quello del “cinema classico”, sono assai più vistose di quanto possa apparire a una osservazione disattenta.
Nella serialità televisiva, per fare un esempio, la funzione accentratrice del protagonista non si limita a mettere in moto un meccanismo di riconoscibilità: sminuisce anche l’importanza delle altre funzioni narrative. In tv inventare una serie non significa inventare una storia ma un personaggio, che affida la propria differenza a una fisionomia o a un comportamento estremamente caratterizzati (il tenente Colombo, Kojak).
Il personaggio affeziona il pubblico alla serie di cui è protagonista, mentre le sue gesta si propongono con modalità linguistiche differenti da quelle cinematografiche. Basti pensare che il prodotto seriale televisivo deve permettere anche alla casalinga o a chi fa lavori in proprio di seguire la vicenda, pur disponendo di una attenzione molto limitata da dedicare alle immagini e alla consequenzialità diegetica. Così la narrazione si modifica, ponendosi a un livello intermedio tra quella cinematografica (l’uso intensivo del P.P.) e quella radiofonica (la prevalenza dei dialoghi, sovente ripetitivi) — anche in rapporto, naturalmente, a motivazioni di carattere economico.

Seguendo l’esempio della produzione seriale televisiva, ma con la disponibilità di mezzi economici ben più larghi, il nuovo ruolo che si è dato il cinema hollywoodiano è innanzitutto quello di individuare e offrire al pubblico uno spunto, un modello di successo, un pilot, un prototipo da sviluppare e riprodurre in serie. Così, l’emulazione della tv priva il film della sua tradizionale unicità, compiutezza, “chiusura” (in senso metziano): lo condanna alla ripetitività e a una perdita di autonomia che significa destituzione del narrativo.
Immagine articolo Fucine MuteFanno eccezione i pochi film postmoderni che mettono in scena la mutazione, come Strange Days. Kathryn Bigelow ci introduce in un nuovo scenario antropologico e ci racconta proprio la mutazione che, secondo Paul Virilio, caratterizza il postmoderno: il passaggio da un’ottica passiva a un’ottica attiva, a un nuovo modo di sentire realizzato attraverso una macchina (qui lo Squid, collegato direttamente alla corteccia cerebrale).

3. Altra mutazione di rilievo primario quella che riguarda la dissoluzione del soggetto. Da una parte la metamorfosi è andata di pari passo con la diversa concezione del corpo che, negli ultimi decenni, si è fatta sempre più strada nella cultura americana (e più in generale nella cultura occidentale), concenzione di cui il cinema si è precocemente autoeletto veicolo privilegiato.
Dall’altra, il fenomeno potrebbe essere collegato alla schizofrenia strutturale della società post-fordista e al modello di moltiplicazione-scissione dei ruoli in uno stesso individuo come condizione di vita e di lavoro.
In ogni caso il pensiero e l’estetica del postmoderno hanno liquidato la nozione di soggetto unitario, riducendo sempre più il corpo a materia senza altro referente che se stessa, quindi oggetto delle più audaci manipolazioni.
Su questa base comune, è cresciuto un paradigma articolato di (più o meno) nuovi modelli cinematografici: lo splatter, il cyber-movie, la combinazione tra cartoon e immagini dal vivo, la moltiplicazione di corpi del protagonista, i film di realtà virtuale, i film con computer graphics, i film metafisici (e, in un certo modo, anche il cinema di Quentin Tarantino e dei suoi epigoni).
Proponendo con insistenza crescente visioni dell’eccesso, prevedendo l’eccesso nel loro codice genetico, i nuovi film producono aspettative di eccesso e modificano le attese spettatoriali (vedi lo stesso Salvate il soldato Ryan).

4. Dalla dissoluzione del soggetto derivano, in parte, le conseguenze ideologiche cui abbiamo fatto cenno all’inizio. La situazione attuale ci invita a ripensare i rapporti, sul piano percettivo, tra il film come luogo della produzione del senso e il film come prodotto di ideologie derivate da una certa formazione sociale; tra le immagini e le società che le producono.
La questione investe sia l’identità individuale del singolo spettatore, sia l’identità del(l’ex?) corpo sociale in cui questi vive. Secondo alcuni la visione frammentata corrisponderebbe alla frammentazione e alla dispersione della società, oltrechè di uno spettatore ormai spogliato — dalle aggressioni del nuovo universo mediologico — di una identità certa e della possibilità di autoidentificazione.
A ben guardare è stata proprio la reazione alla soggettività dissolta che ha prodotto, unitamente alla ricerca di nuovi strumenti di consenso generale, la falsa coscienza del “politically correct”.
Il trucco ai danni dello spettatore postmoderno è fatto: sia che questi si affidi all’ideologia del “politicaly correct”, sia che segua (ma appare ovvio che l’opzione non è affatto esclusiva) l’ideologia prodotta dai palinsesti televisivi, rassicurante forma simbolica della immodificabilità del sociale — sapere di poter guardare la stessa cosa ogni giorno alla stessa ora — routine come ideologia dello spettatore e come ideologia dello spettacolo.
Immagine articolo Fucine MuteL’ideologia del cinema postmoderno coincide con la fine dell’ideologia, almeno nel senso in cui il termine era tradizionalmente connotato.
All’ estetica dell’opera d’arte è subentrata gradualmente l’estetica del trash, del resto culturale: riciclaggio e frullato di frammenti, detriti, cristallizzazioni di una cultura dove tutto è presente nello stesso tempo, senza gerarchie, immediatamente e liberamente fruibile (David Lynch come Robert Rauschenberg?) dalle varie materie dell’espressione.
La televisione e la pubblicità sono state gli strumenti principali per accelerare il processo di contaminazione e omogeneizzazione delle immagini (ma anche la musica è frammentaria, rappresenta una cultura spezzata in frammenti).
Un cinema postmoderno non più agganciato a valenze etiche o morali, o comunque non più deputato a trasmettere in modi simbolici i valori dominanti di una società, non può rappresentare che la discontinuità delle percezioni, la frammentarietà, l’atomizzazione, la proliferazione degli elementi eterogenei presenti nella nuova cultura. È come un grande zapping (l’abitudine televisiva, dicevamo, ha frantumato la narrazione) che mette in scena la frammentazione culturale.

Anche il comico ha perduto la sua funzione didascalica, mentre ogni forma di cinema postmoderno è sottoposta al filtro basso-mimetico: anche la rappresentazione iperbolica della violenza e del sangue (vedi Tarantino) è comica, ma improntata a un totale cinismo e refrattaria a implicazioni etiche.
È probabile che, attualmente, questo tipo di cinema rappresenti il mondo (la realtà, l’ immaginario, il simbolico…) in cui siamo immersi in maniera più esatta di qualsiasi altro. Ma forse, ha anche l’inconscia funzione “etica” di aiutare noi, spettatori postmoderni, a sopportarlo.

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