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Omnia

Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (1)

Introduzione

Immagine articolo Fucine MuteLo studio della filosofia e una pratica artistica come quella teatrale sono due realtà meno distanti l’una dall’altra di quanto si potrebbe pensare, considerate le numerose questioni con le quali entrambe le discipline si confrontano e che le accomunano. Uno dei possibili esempi di questa reciproca influenza è dato dalla problematicità della situazione di sdoppiamento vissuta dall’attore, ovvero da colui che inscena ed insieme si interroga ad ogni rappresentazione sulla propria soggettività, sulla propria condizione esistenziale in rapporto al personaggio interpretato, sul rapporto con l’altro, e questo a prescindere dal testo e da tutti gli altri elementi che compongono per necessità o per tradizione il quadro della rappresentazione classica. La stessa nozione di teatro classico, messa a confronto con le innovazioni apportate dal teatro contemporaneo, pone di fronte ai profondi rivolgimenti che si sono verificati nella struttura e nel significato da sempre attribuito all’evento scenico: e d’altro canto, come sottolinea Deleuze, tali mutamenti sono derivati, o sono stati contemporanei, ai mutamenti avvenuti in ambito filosofico.

In particolare, è un’affermazione dell’autore stesso a suggerire l’importanza di analizzare le reciproche influenze che coinvolgono le due discipline, fatta al termine dei due volumi sull’arte cinematografica: “Eppure la teoria filosofica è una pratica, tanto quanto il suo oggetto. Non è più astratta del suo oggetto. È una pratica dei concetti, e va giudicata in relazione alle altre pratiche con le quali interferisce […] Una teoria del cinema non è ‘sul’ cinema, ma sui concetti che il cinema suscita, anch’essi in rapporto con altri concetti corrispondenti ad altre pratiche […] Il cinema stesso è una nuova pratica delle immagini e dei segni, di cui la filosofia deve fare la teoria in quanto pratica concettuale.”[1]

Seguendo questa ed altre riflessioni fatte in più momenti del suo percorso filosofico — in cui emerge, costante, l’attenzione rivolta al fatto artistico -, Deleuze traccia un percorso per un’indagine filosofica sul fatto teatrale, sulla base delle sollecitazioni e delle indicazioni che egli stesso fornisce; uno dei principali punti d’intersezione tra le due discipline è dato dal suo “incontro” con il teatro dell’artista italiano Carmelo Bene.

Le osservazioni fatte da Deleuze sull’opera d’arte in generale riguardano anche l’evento teatrale, purché non rappresentativo, (poiché la rappresentazione in senso classico corrisponde alla simulazione, all’imitazione di un originale che funge da fondamento e da invariante); questo teatro è un mezzo privilegiato di espressione della differenza, ovvero dell’esperienza reale, come suggerisce anche Foucault in Theatrum philosophicum. [2]

La questione della non rappresentatività in teatro, meglio evidenziata dall’immagine delle maschere che si susseguono senza rivestire il vuoto sottostante con alcuna identità stabile o fissa, è un punto importante delle riflessioni di Deleuze sul tema, che porta ad individuare nell’esercizio dell’attore il punto focale della manifestazione della differenza, ovvero di quella che egli definirá la “contro-effettuazione” dell’evento.

Parlando di collaborazioni, soprattutto nelle opere scritte con Felix Guattari, suo collega filosofo, Deleuze introduce e sviluppa il fondamentale concetto di “divenire minoritario”, ossia di un processo necessario ad ogni artista, che nel momento creativo realizza un divenire-altro da sé. Questo processo coinvolge necessariamente anche il suo linguaggio e le sue opere e gli permette, grazie alle variazioni prodotte dalla propria arte, di opporsi al sistema dominante, “maggioritario”, e a superare la propria soggettività diventando “concatenamento collettivo d’enunciazione”.

Immagine articolo Fucine MuteDeleuze e Guattari descrivono il sistema come un apparato di giudizio che procede per gerarchie ed invarianti, cui si oppone la “schizoanalisi”, sostanzialmente una forma di sperimentazione o “critica affermativa”, ossia una pratica inevitabile che vale per la produzione artistica come per il pensiero filosofico.[3]

Ed è proprio sul piano della critica affermativa — che corrisponde sostanzialmente ad un processo creativo — che si svolge l’incontro con Bene, poiché tutta la sua opera é una critica e sperimentazione dell’arte teatrale e del concetto tradizionale di rappresentazione. Lo scritto che sancisce l’inizio della collaborazione Bene-Deleuze è Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo Bene. Un manifesto di meno di Gilles Deleuze,[4] in cui si trovano molti temi poi sviluppati da Deleuze e Guattari, con particolare riferimento al processo di “sottrazione” o “minorazione”. La minorazione, termine introdotto in Kafka. Per una letteratura minore [5], garantisce la variazione, l’apertura al divenire, che consente l’uscita dagli schemi classici di rappresentazione e di pensiero.

La collaborazione tra Bene e Deleuze rappresenta inoltre un esempio atipico all’interno della produzione del filosofo, perché nasce e si sviluppa sulla base di un confronto diretto, “dialogato” con il teatro di Bene, che continua anche nel corso degli anni, come testimonia anche il successivo articolo scritto per un suo spettacolo-concerto.[6] Al procedere delle sperimentazioni teatrali dell’uno corrispondono approfondimenti/mutamenti delle riflessioni dell’altro: in Sovrapposizioni emergono, infatti, alcune questioni sollevate anche nel più recente Che cos’è la filosofia? [7] riguardo alle interferenze che si verificano tra i piani di filosofia, scienza ed arte in virtù delle opere di determinati autori. Deleuze ne parla anche nel corso dell’ultima intervista rilasciata, dove rileva nuovamente l’importanza dell’aspetto pratico della filosofia in quanto creazione di concetti, proprio grazie all’incontro e degli stimoli offerti dalle opere artistiche.[8] Nell’intervista, a proposito della necessità di una critica affermativa in teatro, Deleuze ribadisce uno degli aspetti più importanti della creazione di opere d’arte: l’aspetto “politico”, la funzione collettiva dell’arte, ossia il suo potere destabilizzante necessario per opporsi al sistema dominante.

L’analisi filosofica del fatto teatrale affrontata da Deleuze investe quindi anche una tematica di rinnovamento sociale, poiché sottolinea che il processo di critica e sperimentazione dovrebbe agire anche nella vita quotidiana: ed è soprattutto su questo punto che si gioca la funzione del teatro contemporaneo.

Il teatro della differenza

Una delle questioni principali affrontate da Deleuze in tutto l’arco della sua produzione filosofica, riguarda l’importanza attribuita all’arte ed al rapporto che la lega alla filosofia. Cominciando dalla sua analisi sulla letteratura, sostiene che sia grandi filosofi che scrittori vivono la stessa situazione, sono cioè dei visionari che partecipano dell’esperienza di un flusso vitale che li attraversa, di una forza per altri difficile da maneggiare.[9]

D’altra parte, se “ciò che è in questione in letteratura è appunto l’impensato del pensiero”,[10] ed è di questo impensato che si occupa la filosofia, entrambe le discipline influiscono l’una sull’altra, pur nel rispetto dei propri confini.
Dalla letteratura alle altre arti — pittura, musica e cinema: se in filosofia creando concetti si tratta di “rendere pensabili […] forze che non sono pensabili”,[11] presenti in natura allo stato grezzo, a loro volta il musicista ed il pittore rendono udibili/visibili forze che prima non lo erano, interpretandole mediante le proprie opere. Deleuze sostiene a più riprese che c’è uno scambio continuo tra i vari ambiti, tra i concetti filosofici, i percetti suscitati dalla pittura di Cezanne, Van Gogh, Klee, gli affetti provocati dalla musica di Debussy, Schumann, Berio o le sensazioni suscitate dalle opere letterarie di Franz Kafka, Marcel Proust, D. H. Lawrence.

In Differenza e ripetizione [12], in particolare, sono le nozioni di differenza, movimento e tempo a collegare maggiormente teatro e filosofia, e a permettergli di sviluppare una concezione dell’opera d’arte — e quindi anche dell’arte teatrale — come quel mezzo privilegiato attraverso il quale si manifesta l’evento.[13]

A partire dalla “Prefazione” di Differenza e ripetizione,[14] Deleuze collega gli impulsi di rinnovamento suscitati dal pensiero di Nietzsche e Kierkegaard nell’ambito della filosofia contemporanea, alla necessità di un analogo rinnovamento in campo artistico e si occupa di alcune affinità che li accomunano, tra le quali l’accostamento del teatro alla filosofia, a cominciare dal concetto di movimento, che ritiene essere fondamentale nella loro riflessione. L’intenzione di entrambi di staccarsi dall’influenza di Hegel, il cui pensiero è legato ad un “falso movimento, un movimento logico astratto, vale a dire alla mediazione”,[15] li ha portati infatti ad approfondire, per la metafisica, con risultati diversi, un concetto di movimento non mediato. Questo è tale da “smuovere lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione, e di fare dello stesso movimento un’opera, senza interposizione; di sostituire segni diretti a rappresentazioni mediate; di inventare vibrazioni, rotazioni, vortici, gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito. È questa un’idea da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo.”[16]

Immagine articolo Fucine MutePer quanto riguarda Kierkegaard, la critica e la meditazione sul movimento lo condurranno a porsi “il più alto problema teatrale, il problema di un movimento destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima”,[17] la soglia attraverso la quale Nietzsche riterrà inizialmente di poter condurre Wagner, nonché una delle principali sfide raccolte dai grandi protagonisti del teatro contemporaneo: il superamento della rappresentazione come imitazione.

Deleuze riscontra qui i presupposti anche per una futura rivoluzione teatrale, non realizzatasi contemporaneamente ai grandi mutamenti avvenuti in ambito filosofico, di cui entrambi furono responsabili, ma a questi intimamente connessa. In Nietzsche ad esempio, l’idea di un nuovo teatro prende forma con la Nascita della tragedia e prosegue fino allo Zarathustra , lungo tutto l’arco del suo percorso filosofico, come un leitmotiv del teatro dello humor, della leggerezza, della danza, contrapposto alle sofisticazioni wagneriane, simbolo di una società e di una cultura che si avviava a subire profonde modificazioni.

Sempre pensando a Nietzsche, emerge il tema della maschera, come uno degli elementi collegati al superamento del teatro filosofico della rappresentazione: svuotati di senso i sistemi filosofici, il soggetto/“primo attore” si eclissa, ma non scompare dalla scena, sulla quale continua inevitabilmente ad agire.

La maschera, che non può colmare al suo posto lo spazio vacante, suggerisce, però l’immagine di un pensiero che avvicini quest’ambito problematico senza porsi come surrogato. Un esempio tra tutte: la maschera neutra, che cancella il volto ed ogni espressione significante di colui che la indossa, che costringe e annulla l’attività verbale ed espressiva dell’attore, azzerando l’individuo. D’altra parte, lo lascia intravedere attraverso lo stile di un corpo non più viziato da un’identità e intenzioni predeterminate: è la maschera che implica e sottende necessariamente tutte le altre, ed anche se non indossata, la sua impronta persiste prima di ogni altra.

È nei testi stessi di Kierkegaard e Nietzsche, nei loro esempi e nelle loro parole che Deleuze riscontra una simbiosi tra linguaggio filosofico ed espressione teatrale, al di là delle semplici metafore, e ravvisa in questo un processo la possibilità di una comunicazione diretta, di una ricezione sinestetica del testo, se lo stesso Deleuze sostiene che “lo Zarathustra appartiene tutto alla filosofia, ma è concepito anche interamente per la scena, come un insieme sonorizzato, visualizzato, posto in movimento, in marcia e in danza.”[18] Soprattutto, all’autore preme sottolineare che il fondamento del teatro “ricavato da tutte le arti che impiega”[19] (funzione del teatro come catalizzatore di tutti i mezzi espressivi) è il vero movimento, ossia l’essenza del movimento in quanto ripetizione, contrapposto al “falso movimento” hegeliano del concetto astratto rappresentato.

Deleuze parla qui di un teatro della ripetizione, del movimento quale ripetizione, come di un ambito pre-teatrale capace di entrare immediatamente in risonanza con chi lo sperimenta, di maschere che si susseguono senza ancorarsi a personaggi, parole o gesti, dello spazio scenico mai colmato da infiniti ruoli, di cui nessuno definitivo, indicato da Nietzsche nella filosofia dell’eterno ritorno, della morte di Dio e della dissoluzione dell’Io.

Grazie al pensiero dei due filosofi, l’autore afferma di aver trovato “la conferma teatrale di una differenza irriducibile tra la generalità e la ripetizione”,[20] in virtù del fatto che il loro stile filosofico risulta intrecciato a quello di una prassi teatrale autentica, espressione della ripetizione del movimento reale e luogo di coesistenza di maschere necessarie alla costituzione della ripetizione stessa. Questa possibilità di concretizzare metamorfosi derivate dalla successione di identità mai compiute/ultime, ne fa un segno eminente d’espressione della differenza all’atto del differire.

La questione posta in Differenza e ripetizione del movimento reale come espressione della differenza e successivi sviluppi, prosegue in Conversazioni, dove Deleuze tratta del divenire-donna del personaggio principale del Riccardo III di Shakespeare, così come del divenire-cagna della Pentesilea di Heinrich von Kleist: i due protagonisti scelgono di trasgredire e tradire la norma, e da questo deriva la loro successiva metamorfosi, come un “divenire-l’Anomalo”, divenire secondo “l’elemento demonico per eccellenza.”[21]

Oltre al termine demoniaco, Deleuze utilizza quello di “mostro” nella sua trattazione della differenza in sé nel suo manifestarsi, (in maniera più diretta ed evidente anche attraverso determinate situazioni teatrali) proprio in virtù del fatto che generalmente questo emergere del fondo indifferenziato nel quale la forma si dissolve, “quel punto preciso in cui il determinato mantiene il suo rapporto essenziale con l’indeterminato”,[22] che è il pensiero, viene percepito come l’anomalo, come mostro. “Il pensiero ‘fa’ la differenza, ma la differenza è il mostro.”[23]

I motivi per cui la manifestazione della differenza non si verifica all’interno della rappresentazione tradizionale sono diffusamente descritti in Conversazioni: Deleuze inizialmente distingue la rappresentazione “orgìaca”, o infinita, indagata attraverso il pensiero sia di Hegel che di Leibniz, in contrapposizione a quella “organica”, o finita: “Quando la rappresentazione trova in sé l’infinito, appare come rappresentazione orgìaca e non più organica: scopre in sé il tumulto, l’inquietudine e la passione sotto la calma apparente o i limiti dell’organizzato, ritrova il mostro.”,[24] ovvero la differenza. Tuttavia, se la rappresentazione finita rappresenta la differenza mediandola, anche la rappresentazione infinita compie lo stesso tipo di errore: “l’errore di confondere il concetto proprio della differenza con l’iscrizione della differenza nell’identità del concetto in generale”,[25] di conseguenza in nessuno dei due casi la differenza ha la possibilità di manifestarsi.[26]

Né la rappresentazione orgìaca né quella organica esprimono quindi questa differenza che Deleuze chiama “LA determinazione”, o anche “crudeltà”, in specifico riferimento allo scritto di Artaud, il quale riteneva che il teatro dovesse diventare “un linguaggio unico a mezza strada tra gesto e pensiero […] Ciò che il teatro può ancora strappare alla parola sono le sue capacità di espansione oltre le singole parole.”[27]

Immagine articolo Fucine MuteLa filosofia teatrale di Artaud è stata più volte avvicinata al pensiero di Nietzsche, oltre che da Deleuze (che accosta lo stile filosofico di Nietzsche ad un “teatro della crudeltà”), anche da Guattari, da J. Derrida[28] e da Michel Foucault,[29] tra le quali sembrano emergere anche posizioni diverse da quelle di Deleuze. Ad esempio, Derrida indica che Artaud persegue il superamento della differenza che genera la soggettività, in funzione di una “unitarietà molteplice”, riavvicinandosi alla metafisica, ad un’identità riconciliata oltre ogni differenza;[30] ed anche Camille Dumoulié, Jean Paul Manganaro e André Scala suggeriscono che Artaud restò legato ad un teatro rappresentativo in senso classico, nostalgico di una supposta “origine” perduta nonostante le sue dichiarazioni ed intenzioni rivoluzionarie.[31]

Gli autori citati avvertono quindi che alla teoria teatrale di Artaud non ha fatto seguito una pratica adeguata ad esprimere i suoi concetti, che in definitiva si è verificata una scissione tra l’aspirazione di realizzare un teatro pre-linguistico, pre-gestuale, di riannodare i fili col territorio da cui prendono forma tutte le espressioni umane e la spinta a riproporre un teatro-rappresentazione dell’Uguale, a riempire lo spazio scenico servendosi del linguaggio, della regia, dell’attore-martire, insomma della mediazione, conseguenza di quel falso movimento analizzato da Deleuze in Differenza e ripetizione. Come sostiene Umberto Artioli, “Artaud conosce la seduzione del vuoto, ma nell’atto di pensare al teatro lo pensa in funzione della forma, piegandosi alla tentazione dell’essere.”[32]

In ogni caso, se Deleuze fa continuamente riferimento ad Artaud, ció indica che nella sua produzione artistica vi ha comunque colto l’esprimersi della differenza, in particolare nella ricerca inesausta dell’attore di realizzare uno “spettacolo totale”, mediante la creazione di un alfabeto geroglifico di segni teatrali, attraverso cui la differenza, l’evento, avrebbe dovuto manifestarsi in scena.[33]

In Differenza e ripetizione Deleuze analizza poi la questione del rapporto tra movimento e tempo: qui lo spunto è costituito dall’analisi delle tre serie del tempo e della differenza tra cogito cartesiano e kantiano, ossia dell’introduzione, nella filosofia trascendentale, della forma pura del tempo, necessaria alla determinazione della mia esistenza indeterminata, che porta come inevitabile conseguenza all’incrinarsi dell’Io ed alla morte speculativa di Dio.[34]

Sebbene questo rappresenti un distanziarsi dalla concezione cartesiana per la quale l’identità dell’Io dipende dall’unità con Dio stesso, l’autore osserva come anche Kant alla fine recuperi l’identità di entrambi “in uno sforzo supremo di salvare il mondo della rappresentazione”,[35] diversamente da Hölderlin, il quale scopre nel vuoto della forma pura del tempo l’incrinatura dell’Io e lo sviamento continuo del divino.

Seguendo Deleuze nella sua riflessione, emerge la relazione stabilita dal poeta tra la forma pura del tempo intesa come istinto di morte, e l’essenza del tragico espressa dal dramma dell’Edipo Re,[36] nel quale forse più che in altri è indagata la finitezza alla quale siamo destinati. Ed inoltre, se anche il nostro rapporto col divino si stabilisce sulla base di questa mancanza, come sottolinea Deleuze, e “il dio è presente nella figura della morte”,[37] per citare Hölderlin, si può forse individuare quella linea che va dalla tragedia greca a Kant fino a Hölderlin, ad intrecciare le forme teatrali con i percorsi della filosofia in un’interdipendenza che rimanda da un autore, da un’opera all’altra.

L’istinto di morte viene messo da Deleuze in stretta relazione con il concetto di maschera-travestimento e oppone ad una ripetizione “nuda”, espressione di una singolarità contro la generalità, non riconducibile perciò alla rappresentazione, una ripetizione mascherata o “vestita”, di cui questi travestimenti sono parte costitutiva e rendono possibile la manifestazione della differenza. La morte diviene qui espressione del possibile, elemento differenziante per eccellenza, legato appunto al concetto di maschera, di movimento di passaggio dall’una all’altra, di spostamento continuo, nel quale si effettua la differenza stessa.[38]

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Lo stretto legame che unisce la maschera al teatro ed alla morte, conduce nuovamente a Nietzsche ed al suo recupero dell’essenza dionisiaca del teatro. Dioniso è il dio-maschera per eccellenza ed il legame che unisce il suo culto alla morte manifesta il paradosso che percorre tutta l’evoluzione del teatro e la contraddizione intrinseca ad ogni produzione artistica, tra l’essere forma impostasi sulle forze vitali da cui deriva e la necessità di riattingere in continuazione dalla stessa sorgente dalla quale si è staccata.

Senza fermarsi nello specifico sui numerosi studi dedicati alla maschera, può essere interessante notare come sia Roberto Tessari nell’ambito del suo intervento su questo argomento,[39] che Umberto Albini, autore di un saggio sul teatro nell’antica Grecia,[40] facciano riferimento a due situazioni, l’una accaduta alla corte francese nel 1700, l’altra ricavata da frammenti di un dramma satiresco di Eschilo, Gli Spettatori, nei quali la maschera, oggetto utilizzato per la sua verosimiglianza con qualcun altro, rispettivamente a scopo ludico o votivo, ne occulta un’altra — o molte altre — in un gioco di elusività che però sottende un rapporto ben più complesso ed inquietante con la maschera stessa. I due riferimenti indicano in particolare la distanza accumulatasi nei confronti di questo elemento di culto e di teatro, che ha portato l’uomo moderno a percepirlo o come oggetto di divertimento oppure come inquietante, angoscioso, sostanzialmente ad una nostra incapacità di instaurare con la maschera un rapporto vivo e dinamico.

In un secondo tempo, Deleuze avvicina il filosofo tedesco anche ad un altro testo classico del teatro, l’Amleto, e riporta la famosa frase — “il tempo è uscito dai propri cardini”- lasciando intravedere la presenza delle tematiche di entrambi i drammi, sia dell’Edipo Re che dell’Amleto, all’interno del pensiero kantiano.[41]

A questo proposito, segnala poi un’affinità tra le due tragedie, basata sulla tripartizione dell’evento drammatico, suddivisione che è anche temporale, espressa da un tempo ordinario, “uscito dai cardini”, non subordinato al movimento né alla delimitazione dei punti cardinali. “Il tempo out of joint, la porta fuori dei cardini, costituisce il primo grande rovesciamento kantiano: è il movimento che si subordina al tempo […] [il tempo] Cessa d’essere cardinale e diventa ordinale, ordine del tempo vuoto[42].

Nel successivo Critica e clinica, Deleuze sostiene che l’Amleto ha maggiore importanza dell’Edipo Re per quel che riguarda la concezione del tempo nella filosofia kantiana, poiché nella tragedia greca l’eroe subisce il tempo come “conseguenza di un movimento originario (Eschilo) o di un’azione aberrante (Sofocle)”, mentre Amleto “porta a compimento l’emancipazione del tempo: è lui che opera davvero il rovesciamento, perché il suo movimento non risulta più se non dalla successione della determinazione.”[43]

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Questo tempo, definito “sconvolto, uscito dalla curvatura impressagli da un dio, …affrancato dagli eventi che ne costituivano il contenuto, rovescia il proprio rapporto col movimento, in breve si scopre come forma vuota e pura”,[44] è distribuito in funzione di una cesura che costituisce l’incrinatura dell’Io e secondo delle serie che causano la scissione del Me. Se il rapporto tra l’Io [Moi ] e l’Io [Je ] con le rispettive delimitazioni è fondato sul tempo che li mette in relazione e li divide secondo la loro differenza, allora Amleto si riconferma un personaggio kantiano, “ogni volta che appare come un’esistenza passiva che, come l’attore o il dormiente, riceve l’attività del suo pensiero come un Altro capace tuttavia di dargli un pericoloso potere che sfida la ragione pura […] Insomma, al tempo fuori dai suoi cardini corrisponde la follia del soggetto.”[45]

La suddivisione del tempo è a sua volta espressione della ripetizione che culmina nell’eterno ritorno come suo eccesso e terza serie del tempo stesso; come già in precedenza, Deleuze indica nello Zarathustra l’insieme di un’opera filosofica e teatrale, realizzata in una forma che riunisce i tre tempi delle ripetizioni, e in Nietzsche colui che si situa come segno eminente lungo la linea precedentemente citata. L’eterno ritorno allora “appartiene solo al terzo tempo: il tempo del dramma, dopo il comico, dopo il tragico (il dramma è definito quando il tragico diviene gioioso e il comico si fa comico del sovrumano).”[46]

Il termine dramma è utilizzato da Deleuze anche in relazione alla questione della differenziazione come processo di attualizzazione dell’Idea, ed in particolare in rapporto ai dinamismi spazio-temporali attraverso cui le differenziazioni si attuano. I processi dinamici drammatizzano l’Idea, e il mondo è teatro di queste messe in scena “ove i ruoli prevalgono sugli attori, gli spazi sui ruoli, le Idee sugli spazi.”;[47] si tratta sempre di un teatro della crudeltà, nel quale la drammatizzazione, tramite tra concetto ed Idea, scavalca il concetto e le sue rappresentazioni e moltiplica le attualizzazioni della prima secondo un processo che l’autore definisce “crudele”, movimento che, attraverso le parole di Artaud, è un teatro senza attori, scene, soggetto, in diretto contatto con l’organismo.

La drammatizzazione si configura quindi come quel movimento che Deleuze ha trattato in precedenza, ovvero quel “LA determinazione”, il movimento reale, espressione della ripetizione, crudeltà, il “determinismo” di cui parla Artaud, ripetizione e processo estremo di differenziazione, prequantitativa e prequalitativa.

Al termine di Differenza e ripetizione si riannodano i fili del tragitto filosofico percorso, lungo il quale sono affiorate numerose questioni collegate all’arte teatrale, ad evidenziare la necessità per la filosofia contemporanea di fare proprie alcune delle potenzialità caratteristiche della teoria e della prassi teatrale; questa a sua volta dev’essere vissuta nella sua funzione artistica specifica di messa in opera delle ripetizioni, e se “sviluppa le sue serie intercambiabili e le sue strutture circolari, addita alla filosofia una strada che conduce all’abbandono della rappresentazione”.[48]

A questo proposito, è d’obbligo il riferimento a Theatrum philosophicum di Foucault, nel quale emerge, tra l’altro, anche il rapporto tra le due discipline; l’autore, infatti, indica Differenza e ripetizione e Logica del senso come due esempi che testimoniano la possibilità, per il pensiero filosofico, di svilupparsi come un teatro “in cui il soggetto è finto, ma nel quale, al tempo stesso, il soggetto non può cessare di mettersi in scena…”.[49] Questo teatro della non-rappresentazione, della differenza: “È qui, nelle pagine di Deleuze […] pensiero genitale, intensivo, affermativo, a-categorico — aspetti tutti che non conosciamo, maschere che non avevamo mai visto […] È la filosofia non come pensiero, ma come teatro: teatro di mimi dalle scene molteplici, fuggevoli e istantanee, dove i gesti, senza vedersi, si fanno segno…”.[50]

Il fine dell’arte, secondo Foucault, dev’essere proprio quello “di porre in atto simultaneamente tutte queste ripetizioni, con la loro differenza di natura e di ritmo […] L’arte non imita perché anzitutto ripete, e ripete tutte le ripetizioni per conto di una potenza interiore”,[51] in virtù della propria capacità di rovesciare le copie, le imitazioni, in quanto simulacro, ossia “l’istanza che comprende una differenza in sé, come (almeno) due serie divergenti sulle quali gioca, essendo abolita ogni somiglianza, senza che si possa perciò indicare l’esistenza di un originale e di una copia.”[52]

Nella potenza insita nell’arte Deleuze riscontra anche la necessità che agisca nella vita quotidiana, che manifesti la differenza negli stereotipi del consumo e dell’abitudine, in sostanza che utilizzi tutto il suo potere eversivo e di critica in funzione collettiva.

Due artisti per due linguaggi

Dopo Differenza e ripetizione, La “Tredicesima serie” di Logica del senso (un altro fondamentale testo in cui Deleuze descrive l’evento teatrale), introduce la questione del linguaggio. In questa occasione gli autori di riferimento sono lo scrittore Lewis Carroll e il già citato Artaud: la teoria teatrale di quest’ultimo viene presa in considerazione a partire dalla sua particolare condizione psichica, la schizofrenia, in relazione alla famosa Alice di Carroll.

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In Logica del senso Deleuze avverte che è necessario evitare che il linguaggio poetico, quello delle filastrocche infantili e quello della follia si confondano se messi su uno stesso piano: per meglio chiarire il concetto, confronta le parole-bauli utilizzate da Artaud rispetto a quelle di Carroll, misura la distanza che le separa, ed in proposito analizza l’opinione che il primo aveva dell’autore di Alice, (espressa chiaramente nella Lettera da Rodez a H. Parisot).

Artaud non accetta il linguaggio utilizzato da Carroll, colpevole d’essere “di superficie”, ovvero poco profondo, disancorato da un corpo che, da schizofrenico, percepisce “bucato”, privo di superficie, sul quale l’interno e l’esterno si confondono e compenetrano nella profondità. Le parole che nascono da questo corpo diviso, fatto a pezzi da un lato, disarticolato, “senza organi” dall’altro, Deleuze le chiama rispettivamente parola-passione e parola-azione, relative a due teatri, del terrore-passione e della crudeltà, e a due non-sensi, passivo e attivo.[53]

Il non-senso è però in questo caso un sotto-senso differente da quello di superficie utilizzato da Carroll, ed è qui che si situa la divergenza tra i due autori, su un dislivello di piani ove agisce il non-senso.

Il linguaggio teatrale di Artaud è quindi connesso ad una parola-azione, ad un non-senso che emerge dal “corpo senza organi” nel teatro della crudeltà, una soglia attraverso la quale far scaturire forze espressive in diretto contatto con l’organismo, senza mediazioni, proprio nel modo in cui un’opera d’arte, e soprattutto l’arte teatrale, dovrebbe manifestarsi ed essere recepita, seguendo Deleuze fino a questo punto.

D’altro canto, il confronto tra Artaud e Carroll pone il problema del rapporto tra profondità e superficie, e del linguaggio attraverso il quale l’artista che esplora questi piani possa poi tradurli attraverso le sue opere: Artaud “è il solo a essere stato profondità assoluta nella letteratura, ad aver scoperto un corpo vitale e il linguaggio prodigioso di tale corpo…”,[54] ma è sulla superficie che si svolgono le storie di Carroll ed emergono le parole-bauli, non-sensi, eventi incorporei che però si oppongono “all’assenza di senso operando una donazione di senso.”[55]

Il tema del linguaggio poetico e teatrale, viene poi ripreso ed amplificato da Deleuze nei successivi capitoli, in relazione all’ironia ed il tragico; successivamente tratta dell’umorismo in quanto arte delle superfici, della “genesi statica” ovvero compresenza di senso e non-senso, ulteriore modello del linguaggio esoterico.[56]

Ed i rimandi proseguono: lungo tutte queste tre serie, infatti, si snoda il percorso che va dalla filosofia stoica alla rappresentazione all’espressione del linguaggio/stile drammaturgico e dell’evento compreso nella rappresentazione stessa, fino a culminare nell’esempio dell’attore e del suo recitare teso sulla linea del tempo-Aiôn.

Kronos, Aiôn e il paradosso dell’attore

Immagine articolo Fucine MuteÈ grazie allo studio della filosofia stoica che Deleuze ha elaborato le proprie riflessioni in merito alla differenza tra il tempo di Kronos e quello di Aiôn, come chiarisce in Conversazioni, ed in particolare considerando la separazione che gli stoici hanno fatto passare “non più tra il sensibile e l’intelligibile, non più tra anima e corpo, ma […] fra la profondità fisica e la superficie metafisica […] Tra gli stati di cose o le mescolanze, le cause, anime e corpi, azioni e passioni […] e dall’altra gli eventi o gli Effetti incorporei che risultano da queste mescolanze, che si attribuiscono a questi stati di cose, che si esprimono in proposizioni.”[57]

In Logica del senso, infatti, ed in particolare nella “Ventitreesima serie. Sull’Aiôn”, Deleuze si occupa diffusamente di questi due tipi di tempo, compito necessario per comprendere l’affermazione secondo la quale la recitazione dell’attore, del mimo, si collocherebbe nel tempo di Aiôn distinguendosi da quel “divenire-folle delle profondità” analizzato in relazione alla scrittura di Artaud, come si è visto.

Kronos viene descritto da Deleuze come un vasto presente al quale sono rapportati passato e futuro, non come tre dimensioni separate, dunque, poiché: “Ciò che è futuro o passato in rapporto ad un certo presente (di una certa dimensione o durata) fa parte di un presente più vasto […] Vi è sempre un più vasto presente che riassorbe passato e futuro.”[58]

Il presente di Kronos, inoltre, corrisponde ad un processo di incorporazione: esso misura e delimita cioè l’azione dei corpi, secondo un movimento che può essere infinito senza essere illimitato, “circolare nel senso che ingloba ogni presente […]”

A questo Kronos, Deleuze oppone la lettura del tempo di Aiôn, istante senza spessore che continuamente divide passato e futuro, che perverte cioè il presente, e che differisce sia dal vasto presente di Kronos che dal “divenire-folle delle profondità”. Quale luogo degli eventi incorporei, “illimitato come il futuro e il passato, ma finito come l’istante”,[59] il tempo di Aiôn è pura forma vuota del tempo, non è circolare ma si svolge lungo una retta sulla quale l’Istante, istanza paradossale, non-senso di superficie, suddivide il presente e separa i corpi, le loro azioni, passioni e suoni dal linguaggio.

Perché non resti “lettera morta di fronte al suo rappresentato” ed inoltre “priva di vita e di senso”,[60] la rappresentazione deve comprendere un’espressione che essa non rappresenta ma che avvolge e comprende, l’evento incorporeo, incarnato “nel presente più limitato che ci sia, più preciso, più istantaneo, puro istante colto al punto in cui si suddivide in futuro e passato”,[61] ovvero lungo la retta illimitata del tempo di Aiôn.

È proprio in questo tempo che si verifica quello che Deleuze definisce il “paradosso dell’attore”, il quale durante la rappresentazione resta nell’istante e contrae in esso un presente ed un passato illimitati mentre il suo personaggio si proietta in queste due dimensioni temporali, che comprendono la sua storia personale, ed i suoi legami con gli altri personaggi: il tempo dell’attore non è quindi quello circolare di Kronos, ma si colloca sulla retta-Aiôn e continuamente, durante la sua recitazione, l’attore la divide ed al contempo divide se stesso.

Di conseguenza, il divenir-folli di Artaud e del suo linguaggio, assume qui un ulteriore prospettiva per quel che riguarda la funzione dell’attore, se questo divenire implica un’identità mobile, il mantenere un difficile equilibrio nell’instabilità fra senso e non-senso nell’istante del tempo di Aiôn, e comporta “un processo di autotrasformazione per poter abitare il paradosso; e per farlo occorre costruirsi (o inventarsi) l’accesso ad un presente non più vincolato da un passato-causa e da un futuro già previsto come effetto.”[62]

Sempre a questo proposito, infatti, mentre in un primo tempo accenna alla scissione del personaggio, successivamente Deleuze affermerà che “ciò che [l’attore] interpreta non è mai un personaggio: è un tema (il tema complesso o il senso) costituito dalle componenti dell’evento, singolarità comunicanti, effettivamente liberate dai limiti degli individui e delle persone.”[63]

Allora nel tendersi in questo istante la personalità stessa dell’attore si espande, il suo ruolo si amplifica in senso impersonale e preindividuale, si snoda in altri ruoli indefinitamente corrisposti al primo, e l’evento si effettua sulla superficie attraverso questo processo, che Deleuze chiama contro-effettuazione, di scissione continua amplificata dall’ambiguità che caratterizza il compito dell’attore. La contro-effettuazione inoltre è descritta anche in un altro contesto come un divenire, un “tracciare il proprio sottile cammino stoico”, non imitarlo ma contro-effettuarlo, appunto, lasciarlo emergere nella superficie dell’istante.[64]

Ed è proprio in questo istante che suddivide ogni presente in passato e futuro, ovvero nel tempo di Aiôn, che prenderà poi forma il linguaggio, costituito ed abitato dal senso-evento e dove si traccia la linea che separa i suoni originati dalle azioni-passioni, i “rumori” dei corpi, dal linguaggio che a questi suoni conferirà un senso. Deleuze distingue quindi il linguaggio di Artaud da quello di Carroll, che esprime il carattere paradossale del senso, si oppone ad un “senso unico” così come ad ogni identità fissa e a cui corrisponde la perdita d’identità dell’attore, la sua desoggettivizzazione nell’istante di Aiôn, “puro divenire”.

Giunti a questo punto si ha l’impressione di poter indicare alcuni concetti già indagati in Differenza e ripetizione e poi ripresi; le maschere corrispondono forse ai ruoli dell’attore infinitamente protesi tra passato e futuro divisi nell’istante, le identità mai stabili; la ripetizione, in quanto pura forma vuota del tempo, è l’esercizio dell’attore che ripete l’evento in superficie nel presente di Aiôn: “infatti l’istante come elemento paradossale o quasi-causa che percorre tutta la retta, dev’essere esso stesso rappresentato”,[65] contro-effettuazione che si mantiene in equilibrio tra i due presenti di Kronos, quello del sovvertimento o della profondità e quello dell’effettuazione nelle forme.

Crudeltà e perversione: un confronto con il teatro di Artaud

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Il temine crudeltà, a partire da Differenza e ripetizione fino a L’immagine-tempo. Cinema 2 viene utilizzato in riferimento a temi diversi, da un certo tipo di teatro al cinema, ad esempio, ma sempre con lo stesso intento: segnalare l’emergere della differenza in un’opera artistica, che sia teatrale, letteraria o cinematografica.[66]
In Logica del senso si possono indicare alcune differenze tra la crudeltá artaudiana — e di qualunque delle molte correnti di teatro contemporaneo che si rifanno alle sue opere — e la contro-effettuazione dell’evento da parte dell’attore, e quindi l’evento teatrale secondo Deleuze.

Per Artaud, infatti, scopo fondamentale dell’arte teatrale è il riappropriarsi della carne, di un corpo sottrattogli da un Dio-Demiurgo, alla ricerca di una metafisica della carne volta a sovvertire quella del logos, della parola scritta, del soggetto parlante, proteso verso un ideale di teatro che neghi ogni ripetizione in quanto radice di ogni male.[67] La sua intenzione infatti, più che rinnovare, era di distruggere il teatro occidentale alla radice, contro la parola scritta e dentro un corpo che dovrebbe poter esprimere il proprio grido prima di ogni linguaggio, della sintassi logica, dei concetti, alla ricerca della “parola prima delle parole”, della produzione di sonorità pure, verso un’onomatopea che restituisca alle parole-gesti la stessa valenza che hanno nei sogni. Queste immagini-geroglifici, come le definisce, dovrebbero essere accompagnate da ritmi, danze, movimenti pre-gestuali, a sottolineare l’importanza rituale, sacrale dell’evento teatrale unico perché irripetibile, secondo l’esempio di alcune forme di teatro orientale (balinese e giapponese).[68]

Per Artaud il teatro classico perverte la sua propria essenza sin dalle origini della tragedia, riscontrabile, a suo dire, forse solamente nei rituali sacri dei misteri orfici ed eleusini; questa scena primaria sarebbe perciò continuamente tradita da tutto il teatro occidentale che nel “metterla in scena” in realtà la occulterebbe, e tuttavia nel tradimento ed in virtù della ripetizione la lascerebbe intravedere.[69] Di conseguenza, se si considera la ricerca di quella metafisica della carne sopra citata, e la distinzione che Deleuze opera tra il linguaggio di superficie delle parole-bauli e quello utilizzato da Artaud,[70] si evince che il suo teatro si svolge su un altro piano rispetto a quello teorizzato ed auspicato da Deleuze.

Immagine articolo Fucine MuteIl filosofo francese ravvisa, infatti, ad esempio nel ciclo di Edipo e nel romanzo di Amleto, il delinearsi di un percorso che porta il protagonista ad attraversare le profondità così come le altezze per collocarsi infine sulla superficie; ribadisce quindi l’importanza dell’opera d’arte come puro svolgersi dell’evento sulla superficie, e della sua capacità di estrarre da gesti e passioni quotidiane l’evento puro corrispondente.

Servendosi di questi ed altri esempi, Deleuze distingue l’opera d’arte dal romanzo familiare, o nevrotico, nel quale i sintomi e le loro effettuazioni non escono dalla cornice della superficie fisica da cui derivano e sui quali si costruisce il romanzo stesso. Per questo motivo i romanzi come quelli di Sofocle e Shakespeare preesistono ed eccedono le interpretazioni successive, di qualsiasi disciplina, proprio per la loro funzione pre-individuale e collettiva. In particolare, Deleuze rivendica qui l’indipendenza dell’opera d’arte anche dall’esegesi psicanalitica — il “cattivo uso” che la psicanalisi fa del mito di Edipo — e la capacità propria degli artisti di “essere clinici, non del proprio caso, nemmeno di un caso in generale, bensì clinici della civiltà”,[71] ovvero più medici che malati, nonché “perversi”.

La perversione deleuziana dell’artista e delle sue opere fa quindi parte del processo di contro-effettuazione dell’evento nei personaggi fittizi, ove la finzione maschera e rivela al contempo l’avvenimento puro che ha ispirato il romanzo stesso. L’avvenimento contro-effettuato nell’opera dimostra che questa non rappresenta semplicemente una forma di sublimazione del desiderio, o della malattia: a questo proposito Deleuze prende ad esempio ciò che Sade e Masoch che “fanno il romanzo-opera d’arte di ciò che i sadici e i masochisti fanno in romanzo nevrotico e ‘familiare anche se lo scrivono’”.[72]

La perversione che Artaud riconduce esclusivamente al teatro, acquista invece il significato della corruzione, del distoglimento dall’origine sempre differita e mitizzata, di qualsiasi messa in scena si tratti: in Deleuze si amplia, diventa una delle caratteristiche esclusive dell’artista (e dell’opera d’arte in generale), come prodotto del suo intervento speculativo. Inoltre, il processo di mascheramento (la contro-effettuazione, appunto) non assume le connotazioni negative di distoglimento dall’avvenimento a cui rinvia (l’evento puro, che non è sorgente unica d’ispirazione come accade per Artaud), anzi, è proprio in virtù della perversione dell’artista che gli risulta possibile estrarre dal sintomo l’evento corrispondente poi mascherato/contro-effettuato nell’opera.

“Per questo l’artista è, nello stesso tempo, ‘il malato ed il medico della civiltà’, ma soprattutto ne è il perverso, dice Deleuze, l’unico capace di mettere in pratica il movimento oscillatorio del fantasma saltando da una superficie all’altra, l’unico capace di procedere dalla superficie fisica, attraverso una desessualizzazione, alla superficie metafisica per ritornare poi di nuovo alla prima reinvestendo l’oggetto di interesse […] È la ripresa eterna, il movimento della ripetizione proprio dell’opera d’arte.”[73]

D’altro canto, come suggerisce Derrida, l’opera di Artaud conduce ad un bivio, a pensare un teatro inattuabile, in oscillazione tra il desiderio di ritrovare il gesto iniziale, l’origine del teatro, riuscendo ad esprimerlo senza ripeterlo e l’impossibilità che questa ripetizione non avvenga e che non si accompagni alla sua rappresentazione. Il pensiero filosofico di Deleuze può forse diventare un’alternativa a tale bivio, un’ulteriore strada da percorrere per pensare l’evento teatrale, senza dimenticare la lezione dell’esperienza artaudiana, come insegna Deleuze stesso.[74]

Maggiore e Minore

Il concetto di letteratura ed autore minore è diffusamente trattato da Deleuze nel saggio su Franz Kafka, scritto con Felix Guattari,[75] dove cita ancora Beckett ed Artaud, in relazione al particolare utilizzo che entrambi fanno della scrittura, della loro lingua madre o di altri idiomi, come tutti gli autori minori.
Tramite Carroll, Deleuze ha affrontato il carattere paradossale del senso, in altri testi ha poi tratteggiato gli aspetti fondamentali di tanta ricerca teatrale contemporanea, incentrata sia sull’analisi di un corpo sconosciuto che sulle possibilità di rinnovamento del proprio linguaggio; in questo saggio, le caratteristiche dei diversi stili linguistici e teatrali considerati, trovano una “collocazione” nella nozione di minore.
La letteratura minore opera in maniera rivoluzionaria all’interno di quelle definite maggiori, o egemoni; una delle sue principali caratteristiche consiste nell’esprimersi mediante variazioni di una lingua maggiore, non semplicemente alterandola ma intaccandola con una sorta di lavorìo sotterraneo, come una linea di fuga che apra un processo di deterritorializzazione rispetto all’uso ordinario del linguaggio estensivo o rappresentativo.

Si tratta quindi di tendere la lingua ai suoi limiti, abbandonando il senso e privilegiando le intensità, di liberare l’espressione dalla forma, verso una metamorfosi che comporta una radicale trasformazione di chi scrive.

I rumori del corpo, schizofrenia della profondità/altezza (Artaud) ed il linguaggio dell’assurdo, non-senso che inghiotte il senso (Beckett),[76] aprono quindi nuove possibilità per il linguaggio e contemporaneamente dei divenire per l’artista che se ne fa tramite; scrivere intensivamente costringe il soggetto ad attraversare con la propria scrittura il passaggio che lo conduce ad eccedere i limiti della significazione, ed allo stesso tempo quelli della propria soggettività: “l’uso intensivo asignificante della lingua”, infatti, elimina il soggetto d’enunciazione così come l’enunciato.[77]

Immagine articolo Fucine MuteIl grido-soffio di Artaud, la sua minorazione del francese così come l’uso dell’inglese e del francese da parte di Beckett, esprimono la possibilità anche per la scrittura teatrale di farsi minore, di produrre un teatro rivoluzionario tramite la parola intensiva; grazie anche alle suggestioni linguistiche di questi due drammaturghi, Deleuze approfondirà ulteriormente il tema del linguaggio teatrale tramite l’opera di Alfred Jarry, Heinrich von Kleist e Carmelo Bene.[78]
Critica e clinica si configura come un punto focale delle riflessioni sulle letterature e le lingue minori sviluppate da Deleuze a partire da Kafka: in particolare nel primo capitolo, intitolato “La letteratura e la vita” riprende l’analisi dell’uso che gli autori minori fanno delle lingue egemoni, e si occupa di quel processo di trasformazione che coinvolge completamente lo scrittore nel divenire della lingua che egli stesso crea.

Letterature minori che si creano da lingue maggiori decomposte ed intaccate profondamente, lingue minori che nascono da questo processo di decomposizione e dalle invenzioni che il processo stesso rende possibili; queste ed altre metamorfosi trascinano completamente lo scrittore ad inseguire lungo il suo percorso, non necessariamente incentrato sulla scrittura, un limite mai raggiungibile perché in costante divenire.

La tensione incessante di ricerca che anima l’artista, attraversa interamente le sue opere e la vita, a fondamento e stimolo di ogni produzione artistica in quanto tale: secondo Deleuze, il processo creativo è legato ad “un’irresistibile salute precaria che deriva dall’aver visto e sentito cose troppo grandi, troppo forti per lui [lo scrittore, l’artista], irrespirabili, il cui passaggio lo sfinisce, ma gli apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili.”[79]

In Critica e Clinica, Deleuze riprende dei passaggi di Logica del senso, soprattutto per quel che riguarda la differenza tra romanzo familiare e romanzo come opera d’arte, assieme alla nozione di salute dell’artista, o “medico del mondo”, in contrapposizione alla malattia, nevrosi o psicosi che sia. Se scrivere significa portare le esperienze narrate ad un livello impersonale, rompere con la soggettività e l’individuazione (grazie anche ai profondi cambiamenti derivati dall’uso minore della propria lingua), ciò che va tralasciato dalla letteratura e da qualsiasi arte in senso proprio è appunto il romanzo familiare innestato sul modello edipico, tipico di una letteratura “infantile e psicanalitica”. Il processo artistico di creazione, ad esempio di un romanzo, è profondamente diverso dalla pura narrazione delle proprie malattie, che anzi bloccano il processo stesso ed interrompono la produzione d’arte che è produzione vitale.

In “Balbettò”, il tredicesimo capitolo di Critica e clinica, si riprende il tema delle alterazioni che l’artista minore produce nella propria lingua d’origine: si tratta di “balbettii” prodotti non sulla ma nella lingua stessa, mediante creazione di parole che balbettano, non da balbettamenti imposti a parole preesistenti. Di fatto la lingua come la descrive Deleuze non è un sistema omogeneo in equilibrio entro il quale lo scrittore, balbettando, produce delle alterazioni che si articolano sulle parole, bensì un sistema instabile, in cui le parole producono ulteriori diversificazioni al suo interno.

Questo rifiuto di considerare la lingua come una realtà delimitabile in base a delle costanti, che corrisponde ad un modello di dominazione, è affermato da Deleuze e Guattari in Kafka, e poi più diffusamente in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia. Al sistema maggioritario che implica “una costante, d’espressione o di contenuto, come un’unità di misura in rapporto alla quale essa può essere valutata”, quello minoritario, la minorazione, si configura come un processo creativo, di divenire, di messa in variazione delle costanti del primo sistema: “Il problema non è quello di una distinzione fra lingua maggiore e lingua minore, ma quello di un divenire. Il problema non è di riterritorializzarsi su un dialetto o un gergo, ma di deterritorializzare la lingua maggiore.”[80]

Le parole poetiche di Kafka, Kleist, Beckett, Artaud, vibrano con la lingua stessa; essi, parlando da stranieri nella propria lingua, scavano al suo interno delle linee di fuga dalle quali si sviluppano lingue e stili personali che compongono con gli elementi disgiunti delle nuove connessioni linguistiche.

Fra le varie possibilità di minorazione di una lingua, Deleuze indica anche lo humor, quale arte degli effetti, una linea spezzata che si installa nel mezzo e sulla superficie, e perciò “arte degli eventi puri”, che si contrappone all’ironia, alla sua pretesa di insegnamento derivata dalla ricerca di principi primi. Lo humor quindi si configura come un divenire-minoritario, come uno dei modi per far balbettare una lingua e creare eventi di linguaggio, non semplici giochi di parole.

Deleuze cita nuovamente le parole esoteriche di Carroll, come un esempio particolare di minorazione del linguaggio in cui: “c’è un processo di rallentamento e condensazione, un’elaborazione dell’instabilità, un raddoppiamento del difetto, l’umorismo di un io che riesce a spiazzarsi mimando se stesso, contro-effettuandosi.”[81]

Gli intrecci formati dalla lingua dell’arte tendono perciò il linguaggio al suo limite, lo espandono e ramificano in un divenire continuo; lo scrittore di romanzi come di teatro o il filosofo, che scavano minorando la lingua e diventando egli stesso qualcos’altro, creano cosí delle immagini. Si pensi ad esempio allo Zarathustra di Nietzsche, ad Artaud e la parola-soffio, a Beckett e l’andatura, i movimenti ed i gesti dei suoi personaggi. In particolare nell’opera dello scrittore di teatro lo stile si congiunge direttamente ad un corpo, la scrittura diventa il corpo che l’esprimerà: Deleuze dice qui che le due cose — linguaggio e gesti del personaggio — si innestano una nell’altra; il processo di metamorfosi è reversibile, poiché se la forza destrutturante di queste parole è di esprimere direttamente la potenza del linguaggio al di là del soggetto di enunciazione e di enunciato, un corpo che le esprima adeguatamente potrebbe essere per esempio quel corpo senza organi teorizzato da Artaud.

In Artaud, la parola-soffio forza ulteriormente i limiti della lingua francese verso delle “pure intensità”, in corrispondenza con un corpo diseducato ai modi e ai gesti della quotidianità e teso verso lo stesso limite, per cui, attraversate le prime fasi sperimentali, egli aspirerà proprio a quel corpo senza organi, un “corpo glorioso”, alienato attraverso un’esperienza analoga a quella dei misteri orfici o eleusini, attraversato da grida e soffi.

In Beckett, invece, si tratta di parole balbettanti installate nel mezzo della frase, nel suo caso, infatti, lo squilibrio comincia dal mezzo: ed il gesto si rivela altrettanto squilibrato, non accompagna le parole, poiché il legame con il pensiero stesso è interrotto, e l’esibizione, il pubblico, la situazione teatrale è del tutto irrilevante ai fini della recitazione e dell’interazione con l’altro. Non solo non c’è corrispondenza tra parola e corpo, ma “il gesto si divarica invece dalla parola fino a contraddirne il senso”, ed il corpo goffo, disarticolato e disarmonico dell’attore assume la stessa valenza di quello del clown.[82]

Autori minori, stili e macchine da guerra

Anche nel colloquio scritto con Claire Parnet, Conversazioni, Deleuze affronta la questione del rapporto tra autori e letterature minori ed egemoni, con particolare attenzione rivolta ad alcune opere teatrali.

La capacità analizzata nel saggio su Kafka e in Critica e clinica, tipica degli autori minori, di far balbettare la propria lingua, il linguaggio stesso, ossia di scavare una linea di fuga che va ad intaccare il sistema omogeneo delle lingue maggiori, entra qui a far parte della definizione di stile. è una nozione che compendia molti concetti giá esposti da Deleuze: il divenire-qualcos’altro da sé, divenire-minoritario, e l’affinità di questo divenire con la potenza vitale: “Il fascino, sorgente di vita, come lo stile, sorgente di scrittura. E la vita non è fatta della vostra storia […] Il fatto è che il fascino non coincide in nulla con la persona.”[83]

Fascino e stile sono parole che, a detta dello stesso Deleuze, pur non corrispondendo appieno a ciò ch’egli intende esprimere, ribadiscono la necessità per la vita d’essere potenza non personale, così come per la scrittura di travalicare l’individuo-scrittore per farsi portatrice della vita stessa nel suo divenire, nella sua molteplicità, in netta contrapposizione alla “nevrosi” come sua mortificazione e caratteristica di ogni scrittura fine a se stessa.

La linea di fuga aperta da queste opere è demoniaca, procede per intervalli e salti,[84] si oppone agli attributi stabiliti delle divinità, ed è inoltre “traditrice”: “Il movimento del tradire è stato definito attraverso il doppio distoglimento: l’uomo distoglie il proprio viso da Dio che non è da meno nel distogliere il suo dall’uomo […] Edipo a Colono, con il suo lungo errare, è stato presentato come il caso esemplare del doppio distoglimento.”[85]

La questione del volto è strettamente connessa a quella del linguaggio: il viso è, infatti, quello spazio (come la lingua, come il corpo), sul quale si territorializza il significante, strumento ed espressione di un potere, che vi si iscrive e agisce producendo identità/volti.

Il tema del doppio distoglimento dei volti proprio del tradimento, del traditore in quanto “macchina da guerra” che rifiuta e boicotta il sistema ma non per un proprio tornaconto, (come invece fa il truffatore, il quale evidentemente non pensa a sovvertire l’ordine entro — e a danno del quale — agisce) viene poi ripreso da Deleuze anche riguardo a due  altri personaggi da tragedia, il Riccardo III di Shakespeare e la Pentesilea di Kleist.

Riccardo, Achille e Pentesilea sono tutti e tre delle macchine da guerra che tradiscono in un modo o nell’altro il proprio esercito così come le norme imposte dai rispettivi apparati statali, operando una scelta che li fa deviare dal tracciato, che apre delle linee di fuga. Deleuze sottolinea qui come il tradire implichi una scelta d’oggetto che obbliga ad un divenire, includendo tutte queste caratteristiche nel processo di scrittura minoritaria. Tradire in questo caso significa creare, ma il processo di creazione artistica implica che l’identità dello scrittore si faccia da parte per dare voce a quella minoranza che parla attraverso le sue opere e per la quale egli scrive.

Kleist ad esempio oppone l’attimo demoniaco, il divenire-cagna di Pentesilea che divora Achille, da lei illegittimamente voluto come nemico da combattere, al mito ed alla tradizionale immagine del mondo greco: inoltre la scelta reciproca di combattersi da soli implicherà la trasformazione di Achille stesso, l’opposizione al suo esercito, la sua morte.[86]

Anche Riccardo, uno dei personaggi teatrali demoniaci per eccellenza, sceglie Lady Anna come interlocutrice e la trascina con sé nel tradimento, dal quale entrambi distolgono lo sguardo ma che li obbligherà comunque al vincolo e che coinvolgerà lui in un divenire-donna.

Tuttavia, proprio perché la scrittura coinvolge anche l’autore nel suo divenire, e lo obbliga ad una trasformazione, è legato ad una scelta: Kleist tradirá “l’ordine” tedesco, lo stesso Goethe e l’immagine della purezza ideale della grecità classica, mentre Shakespeare creerá un dramma storico diverso rispetto ai precedenti, sviluppando un personaggio anomalo alla ricerca del tradimento assoluto, secondo un progetto che eccede la pura conquista del potere.

In Conversazioni Deleuze introduce anche la coppia di termini critica e clinica; nel caso del procedimento critico di analisi dell’evoluzione artistica di un determinato autore, si tratta di tracciare un piano di consistenza delle sue opere. Contemporaneamente la clinica, quale “arte delle declinazioni”, individuerebbe le linee che si articolano sul piano, in particolare quella che conduce le altre e che determina la direzione presa dall’opera stessa.

Questa “linea di maggior pendenza” interessa particolarmente Deleuze, in quanto si tratta della linea di fuga che caratterizza l’opera ed il suo autore allo stesso tempo, (sempre perché il divenire riguarda entrambi) e che racchiude però al suo interno anche una possibilità distruttiva, “una passione di annientamento”.[87] A questo proposito, la direzione dell’autodistruzione presa da Fitzgerald, da Hölderlin, Virginia Woolf, Kleist, è già implicata nella linea di fuga che costituisce le loro opere, nelle macchine da guerra che queste opere ed autori sono e diventano. Non si tratta di giudicarli in base ad uno scopo individuabile successivamente, ma di rilevare — mediante appunto il procedimento di critica e clinica — con quale forza il processo del divenire, questa linea di fuga che li attraversa,  trasformi e imponga una direzione a delle macchine da guerra.

La metamorfosi implica che l’opera stessa ecceda sia la vita stessa dell’autore, sia il testo letterario di per sé, e questo è uno dei pericoli che comporta la linea di fuga sulla quale la macchina si è costruita. Per fare alcuni esempi, sul piano letterario, per August Strindberg si tratta del rapporto coniugale, per Fitzgerald dell’alcolismo, così come la guerra condotta da Kleist nella sua vita è poi quella che lo ha portato nelle sue opere a contrastare l’apparato statale, Pentesilea contro l’ordine delle Amazzoni, queste ultime contro lo scontro istituzionalizzato degli eserciti “regolari” di Greci e Troiani.

La minorazione e il processo di variazione continua

Sempre in Mille Piani, Deleuze e Guattari si occupano di analizzare tre ambiti — linguaggio, musica, voce — all’interno delle cui strutture la sperimentazione, le contaminazioni reciproche ed i procedimenti di messa in variazione degli elementi stabili, hanno aperto nuove possibilità, nuovi concatenamenti: “non si deve pensare che la musica non sappia più cantare, in un mondo divenuto meccanico o atomico, ma che un immenso coefficiente di variazione si applichi, trascinandole, a tutte le parti fatiche, linguistiche, poetiche, strumentali, musicali, di uno stesso concatenamento sonoro.”[88] Così è accaduto ad esempio con le sperimentazioni della musica atonale , elemento minore che si è aperto una via di fuga all’interno del sistema tonale e che ha rimesso in variazione la musica stessa.

Ora si tratta quindi di lasciare aperta la possibilità di mettere in comunicazione la musica, la voce come uno dei suoi strumenti, ed il linguaggio di cui essa è al contempo veicolo ed alterazione, verso quelle che i due autori definiscono “lingue segrete” che si producono attraverso “tensori” e contaminazioni di lingua, musica e voce insieme. “Del resto, è forse una caratteristica delle lingue segrete, dialetti, gerghi, lingue professionali, filastrocche, grida dei venditori, di valere non tanto per le loro invenzioni lessicali o le loro figure di retorica, quanto per il modo in cui esse operano delle variazioni continue sugli elementi comuni della lingua. Sono lingue cromatiche simili a una partitura musicale.”[89]

La variazione continua si può quindi verificare in relazione ad un campo specifico come la musica o il linguaggio, appunto, ma apre al contempo nuove possibilità, nuove vie di fuga che mettono in comunicazione tutti gli ambiti sulla quale si applica. Il linguaggio teatrale, sebbene non privilegiato dai due autori rispetto alle altre arti, puó concatenare tutti gli elementi di questo “cromatismo generalizzato”; in Mille Piani Deleuze e Guattari tornano infatti al teatro come uno dei punti di partenza per la loro riflessione su alcuni regimi di segni e precisamente a quella tragedia sulla quale più di altre si sono interrogati nell’arco della loro produzione filosofica, ossia l’Edipo Re.

Il teatro classico ed il giudizio

 “Dalla tragedia greca alla filosofia moderna si elabora e si sviluppa tutta una dottrina del giudizio. Non è tanto l’azione a essere tragica, quanto il giudizio; e la tragedia greca per prima cosa instaura un tribunale.”[90] Quest’affermazione di Deleuze, che apre uno dei capitoli di Critica e clinica, pone una delle questioni più rilevanti per l’arte teatrale ed allo stesso tempo per la filosofia, ossia l’imporsi del sistema di giudizio come impedimento all’affermazione di modi d’esistenza diversi rispetto a quelli che il sistema stesso esige. L’autore aveva già affrontato il problema del giudizio occupandosi di Spinoza, come riferisce in questo incipit, il quale nell’Etica pone filosoficamente la questione ed imposta la propria critica al riguardo: “Ecco dunque che l’Etica, cioè una tipologia dei modi di esistenza immanenti, sostituisce la morale, che ricollega sempre l’esistenza a dei valori trascendenti. La morale è il giudizio di dio, il sistema di Giudizio. Ma l’Etica rovescia il sistema di giudizio. All’opposizione dei valori (Bene-Male), si sostituisce la differenza qualitativa dei modi di esistenza (buono-malvagio).”[91]

Sulla scia di queste riflessioni Deleuze cita Nietzsche, Lawrence, Kafka e Artaud, le cui opere rappresentano sia una critica che il tentativo personale (che è anche un processo di  metamorfosi e minorazione) di superare il giudizio al quale vengono sottoposti lungo l’arco della loro produzione filosofica ed artistica.

La tragedia greca rappresenterebbe quindi l’inizio di un tribunale, divino ed umano, ed a questo proposito Deleuze evidenzia una cesura tra l’opera di Eschilo e quella di Sofocle: in particolare, il dramma di Edipo segnerebbe il punto di passaggio da una fase all’altra. Anzi, Deleuze utilizza specificamente i termini “rottura” e “biforcazione” (una delle quali condurrà alla nascita del cristianesimo), per indicare un momento preciso a partire dal quale abbiamo cominciato a contrarre un debito col divino tale da condannarci definitivamente alla logica del giudizio, al tribunale, che si fonda sul rapporto tra la nostra esistenza e quell’infinito cui il debito accumulato sempre rimanda, secondo l’ordine del tempo e “la psicologia del prete”.

In Eschilo, infatti, gli dei sono ancora testimoni passivi: con Sofocle, dei e uomini iniziano ad ergersi a giudici, in base a quote di esistenza che ci verrebbero concesse, tali da circoscrivere la nostra capacità di giudizio e consegnarci ad una forma a cui fare riferimento ed a partire dalla quale siamo sottoposti a quel giudizio.

Immagine articolo Fucine MuteDeleuze cita Nietzsche come colui che denuncia la relazione creditore-debitore come primaria rispetto a ogni scambio,[92] chiarendo che ad un sistema della crudeltà, (presente nell’opera di Anassimandro così come in Eschilo) basato su principi di giustizia stabiliti tra parti e gestiti nell’arco dell’esistenza, si è sostituito un tribunale divino, irraggiungibile, nei confronti del quale il nostro debito si accumula all’infinito, perché non si risolve più durante la nostra esistenza terrena, ma vincola al giudizio la nostra anima immortale.

Il mutamento dell’elaborazione dei miti e delle leggende da parte di Eschilo rispetto a Sofocle è attestato dagli studi che si occupano di storia del teatro: in Eschilo, l’evoluzione ed il distacco rispetto alle origini della tragedia è comunque già in atto, sebbene fosse nato ad Eleusi, probabilmente iniziato ai riti misterici, quindi legato ad una concezione del teatro a noi praticamente sconosciuta. Non a caso, il ruolo del coro in Eschilo aveva una predominanza superiore rispetto agli altri due tragediografi e “le sue odi corali possiedono uno splendore ed una complessità di linguaggio a mala pena eguagliati dal suo contemporaneo Pindaro”, a testimonianza della sua prossimità con le origini corali della tragedia.[93]

Ciò nonostante, seguendo la testimonianza di Aristotele riguardo all’introduzione del secondo attore, si evince che già nelle opere di Eschilo cominciò quel processo che portò ad attribuire una sempre maggiore importanza al dialogo ed alla discussione, proseguito poi con l’introduzione da parte di Sofocle del terzo attore e la progressiva trasformazione del coro, (portato da dodici a quindici elementi, poi ridotto d’importanza con l’eliminazione progressiva degli stasimi e il distacco dalla trama) fino a raggiungere il culmine nelle opere di Euripide. Questa progressiva soppressione del linguaggio poetico delle odi corali a vantaggio del dialogo, dei dibattiti retorici, della maggiore complessità della trama e resa psicologica dei personaggi che separa Eschilo dagli altri due autori, conduce immediatamente alle riflessioni in merito del Nietzsche de La nascita della tragedia, ed in particolare all’opposizione Dioniso/Socrate.

In Nietzsche e la filosofia, per Deleuze l’essenza del tragico corrisponde al rifiuto della dialettica come mediazione delle contraddizioni, che è invece l’elemento tipico del dramma; la contraddizione dialettica si fonda, infatti, sulla negazione e implica una visione pessimistica dell’esistenza, mentre la tragedia ne sottolinea la portata affermativa e “gioiosa”, non attraverso il superamento ma con l’accettazione del negativo, non mediante conciliazione ma comprensione del divenire nei suoi molteplici aspetti.[94]

Di conseguenza, la potenza affermativa della filosofia nietzschiana si esprime in contrasto con i valori repressivi propri del cristianesimo e della coscienza come istanza autorepressiva (come interpretata poi dalla psicanalisi);[95] in particolare conduce alla possibilità di un pensiero critico non più vincolato dalla razionalità propria del giudizio, ove “pensare è giudicare, ma giudicare è valutare e interpretare, è creare valori. Il problema del giudizio diviene quello della giustizia, della gerarchia.”[96]

Nel pensiero affermativo di Nietzsche, pertanto, si esalta l’affermazione della differenza in opposizione alla negatività ed alla contraddizione del pensiero dialettico, che si esprime invece mediante “la rappresentazione del movimento in cui e attraverso cui la contraddizione si pone e si risolve”.[97]

In questo capitolo di Critica e clinica, assieme al tema del giudizio rapportato alla tragedia greca del V-IV secolo a.C., Deleuze ritorna sulla critica del falso movimento rappresentativo trattata in Differenza e ripetizione, a favore di una dimensione artistica che attraverso la manifestazione della differenza permetta una ricezione non mediata della realtà, verso la possibilità di una nuova percezione dell’arte teatrale, anche grazie al rinnovamento filosofico di Nietzsche, che diventa il punto focale di tutti questi passaggi.

Immagine articolo Fucine MuteIl confronto si pone qui tra Artaud e Nietzsche, ovvero tra differenti modi in cui opporsi alla dottrina del giudizio. Per Nietzsche la giustizia è il debito contratto con un partner ed iscritto direttamente sul corpo, mentre il giudizio esige debiti contratti con gli dei e perciò in rapporto a forze a noi superiori, iscritti non più nei corpi ma “su un libro autonomo”, in rapporto ad un tempo infinito e perciò mai estinti.

Il mondo del giudizio è il giudizio divino, che Artaud rifiuta ed agisce secondo un tribunale, anche in questo contesto rimesso in scena sia dalla psicanalisi che dal surrealismo. Non a caso, Artaud aderì solo per un breve periodo al surrealismo, attratto piuttosto dalle potenzialità di quegli stati di ebbrezza dionisiaca o “sogni d’insonnia”, sogni che portano in sé il movimento reale e che si sottraggono al giudizio. Ed ancora, è anche grazie alle potenzialità del corpo senza organi, in divenire, attraversato da intensità, che Artaud persegue nel suo teatro, che egli si oppone ad un corpo la cui percezione è organizzata e delimitata a livello sensoriale dal sistema di giudizio che in esso si iscrive.[98]

Deleuze ravvisa quindi il teatro pre-sofocleo come una forma drammatica svincolata dal giudizio, cui han cercato di sottrarsi gli autori qui citati, ad indicare, fra le varie ipotesi, anche la reale possibilità di pensare e proseguire quella rinascita artistica che nel teatro contemporaneo è stata inaugurata e sviluppata soprattutto grazie all’opera di Artaud, Wilson e Bene.

Come ulteriore approfondimento della questione del giudizio e di come sia possibile sottrarvisi tramite determinate forme artistiche, si può fare riferimento anche alle riflessioni di Deleuze in L’immagine-tempo. Cinema 2: “Questo problema del giudizio non è più nuovo nel cinema di quanto non lo fosse nel teatro e ha subito una complessa evoluzione. Fin dall’espressionismo, è la lotta del bene e del male, della luce e delle tenebre, a costituire la metafisica del vero (trovare la verità nella luce e nell’espiazione).”[99]

Deleuze si riferisce qui al cinema di Orson Welles, e riannoda i fili con l’analisi del giudizio in relazione all’arte teatrale, con specifico riferimento, tra gli altri, alla figura di Nietzsche, sempre presente sullo sfondo. C’è un’altra questione che emerge a proposito del cinema di Welles, collegata alla precedente, ed è quella del falso movimento: egli “è il primo a liberare un’immagine-tempo diretta e a far passare l’immagine sotto la potenza del falso […] vi è un nietzscheanesimo in Welles.”[100] L’eliminazione della verità, dei valori superiori che la giustificano, del sistema del giudizio in sostanza, accomunano Nietzsche ai film di Welles, nei quali emerge la potenza del divenire quale potenza del falso, in quanto si oppone al concetto di verità ed oltrepassa la dualità bene-male che il sistema del giudizio richiede.

Il movimento resta legato all’ideale di verità finché fa riferimento a delle invarianti, a dei punti fermi, così come si verifica nel caso dell’immagine-movimento analizzata nel primo volume. Quando le invarianti sono rimosse, accade che “Il movimento fondamentalmente decentrato diventa falso movimento e il tempo fondamentalmente liberato diventa potenza del falso che ora si svolge nel falso movimento.”[101]

E proprio qui sta, secondo Deleuze, la funzione specifica dell’artista (e l’importanza dei film di Welles), nella capacità di portare la potenza del falso al punto in cui, eliminate verità e apparenze, ciò che resta è la trasformazione, la “metamorfosi del vero”, lo slancio vitale, ed egli diventa creatore di questa verità che non esiste come ideale unico ma come continua produzione: l’arte come creazione di altre verità.

Seguendo Deleuze si comprende quindi che l’opposizione al sistema del giudizio implica sostanzialmente un processo dinamico, creativo; la giustizia cui ci appelliamo richiede, infatti, conformità, adeguazione a norme e tribunali divini ed umani, si appella ad una trascendenza, contro ogni divenire. Nel caso in cui l’opera e l’artista abbiano affrontato questo processo di divenire, e quindi siano effettivamente minori, (poiché ogni divenire è minoritario) quali macchine da guerra che hanno percorso la propria linea di fuga scavata all’interno di un sistema omogeneo, allora tutto assume valore collettivo, non esiste più il soggetto d’enunciazione, solo “concatenamenti collettivi d’enunciazione”. Il progetto di schizoanalisi elaborato da Deleuze e Guattari in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia in contrapposizione al modello psicanalitico, infatti, non si pone più il problema dell’interpretazione, ma piuttosto dell’individuazione e della distribuzione delle linee e dei loro concatenamenti nei piani che vengono a formare e sui quali si intersecano.

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Note


[1] G. Deleuze Cinéma 2. L’image- temps, Minuit, Paris 1985; trad. L’immagine-tempo. Cinema 2, Ubulibri, Milano 1989, p. 308.
[2] M. Foucault, Theatrum philosophicum, “Critique”, 282, 1970; trad. Theatrum philosophicum, “aut aut”, 277-278, 1997.
[3] M. Ferraris, Deleuze. Critica, affermatività, sperimentazione, “aut aut”, 187-188, 1982, pp. 132-133: “Se Nietzsche e Heidegger avevano sottolineato la parentela profonda che unisce arte e filosofia, sia a livello formale che a livello sostanziale […] Deleuze e Guattari hanno introdotto nella filosofia la logica delle avanguardie. Come le avanguardie proponevano nuove regole di rappresentazione, rispetto a un reale divenuto assai meno stabile di quanto il realismo, pittorico o letterario, non lasciasse intuire, così Deleuze e Guattari tentano, in Mille Plateaux, di definire sperimentalmente nuovi concetti per un pensiero che ha cessato da tempo di corrispondere alla sua immagine classica (razionalistica o irrazionalistica).”
[4] C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo Bene. Un manifesto di meno di Gilles Deleuze, Feltrinelli, Milano 1978.
[5] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, Paris 1975; trad. Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, Macerata 1996.
[6] C. Bene, Manfred – Byron-Schumann, orchestra e coro del Teatro alla Scala, direzione di D. Renzetti, Fonit Cetra, 1980, di cui viene pubblicato l’intervento di G. Deleuze, “A proposito del “Manfred” alla Scala” (1 ottobre 1980), in Carmelo Bene. Otello, o la deficienza della donna, Feltrinelli, Milano 1981.
[7] G. Deleuze, F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit, Paris 1991; trad. C. Arcuri (a cura di), Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino 1996.
[8] G. Deleuze, L’Abecedaire de Gilles Deleuze, interviste televisive con C. Parnet dirette da P. A. Boutang, Vidéo Éditions Montparnasse, 1996.
[9] G. Deleuze, L’Abecedaire de Gilles Deleuze, cit.
[10] Ibidem.
[11] G. Deleuze, Il tempo musicale, “aut aut”, 276, 1996, p. 22.
[12] G. Deleuze, Différence et répétition, P. U. F., Paris 1968; trad. Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano 1997².
[13] P. Gambazzi, Pensiero, etica. Su alcuni temi di Logica del senso, “aut aut”, 276, 1996, p. 101: “L’arte crea a partire dalla produzione di questo vuoto nella rappresentazione e nel linguaggio […] L’arte non imita e non idealizza […] L’arte è invece cancellazione, sforamento, deformazione, trasfigurazione delle forme e dei dati linguistici per portare il visto e il visibile, il detto e il dicibile, al bordo del loro Fuori […] “al fine di far sorgere il Vuoto o il visibile in sé, il silenzio o l’udibile in sé”. Cioè, la purezza dell’evento, lo splendore del senso.”
[14] Ivi, p. 4.
[15] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 16.
[16] Ivi, p. 17.
[17] Ibidem.
[18] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 18.
[19] Ibidem.
[20] Ivi, p. 20.
[21] G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris 1996²; trad. Conversazioni, Ombre Corte, Verona 1998, p. 47.
[22] Ivi, p. 44.
[23] Ibidem.
[24] Ivi, p. 61.
[25] Ivi, p. 71.
[26] Chiara Di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, Francoangeli, Milano 1995, p. 141: “Pensare la differenza in sé, al contrario, significa eliminare ogni centro,…significa aprire, decomporre la rappresentazione fino a far svanire l’identità sia dell’oggetto visto che quella del soggetto che vede ponendo così ogni cosa, ogni essere, come differenza accanto a differenze.”
[27] A. Artaud, Le Théâtre et son Double, Gallimard, Paris 1964; trad. Il teatro e il suo doppio con altri scritti teatrali, Einaudi, Torino 1978, p. 204.
[28] In riferimento a questa tematica: J. Derrida, “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation”, in L’écriture et la différence, Editions du Seuil, Paris 1967; trad. “Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione”, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi 1990, pp. 301-302: “Come Nietzsche – e le affinità non si fermerebbero qui – Artaud vuole quindi farla finita con il concetto d’imitazione dell’arte. Con l’estetica aristotelica in cui la metafisica occidentale dell’arte si è riconosciuta. […] L’arte teatrale deve essere il luogo primordiale e privilegiato di questa distruzione dell’imitazione; più di ogni altra essa è stata segnata da quel lavoro di rappresentazione totale in cui l’affermazione della vita si lascia duplicare e svuotare dalla negazione. Questa rappresentazione, la cui struttura si riproduce non solo nell’arte ma in tutta la cultura occidentale (nelle sue religioni, nelle sue filosofie, nella sua politica), indica quindi qualcosa di più di un tipo particolare di costruzione teatrale.”
[29] L. Chiesa, La lucida sragione. Artaud e Foucault, “aut aut”, 285-286, 1998, p. 236.
[30] J. Derrida, “Artaud: la parole soufflèe”, in La scrittura e la differenza, cit.
[31] C. Bene, Il teatro senza spettacolo, Marsilio, Venezia 1990, p. 15.
[32] Ivi, p. 106.
[33] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 36: “I segni sono i veri elementi del teatro. Essi arrestano le forze della natura e dello spirito che agiscono sotto le parole, i gesti, i personaggi e gli oggetti rappresentati, e significano la ripetizione come movimento reale, in opposizione alla rappresentazione come falso movimento dell’astratto.” L’ambiguità del teatro di Artaud è indicata anche da J. Derrida; “Artaud: la parole soufflée”, in La scrittura e la differenza, cit., p. 253: “Artaud sta sul limite;…per tutto un aspetto del suo discorso egli distrugge una tradizione che vive nella differenza, nell’alienazione e nel negativo, senza scorgerne l’origine e la necessità. Per ridestare questa tradizione, Artaud la richiama, insomma, ai propri motivi […] In questo senso, la ‘metafisica’ di Artaud, nei suoi momenti più critici, completa la metafisica occidentale, la sua intenzione più profonda e continua. Ma per un altro aspetto del suo testo, il più difficile, Artaud afferma la legge crudele (cioè, nel senso in cui egli intende questa espressione, necessaria) della differenza.”
[34] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 116.
[35] Ivi, p. 117.
[36] Ibidem.
[37] F. Hölderlin, Note all’Antigone, GstA V, 269 ST 106, cit. in A. Calligaris, Hölderlin: “vita” e follia, “aut aut” 285-286, 1998, p. 247.
[38] C. Di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., pp. 151-152.
[39] Sul tema specifico della maschera, cfr. R. Tessari, “Maschera”, in L. M. Musati (a cura di), Le Parole del Teatro, Transeuropa 1995, pp. 98-99: “Se cerchiamo di capire perché Dioniso fosse il dio-maschera per eccellenza non possiamo che fermarci sul momento cruciale del suo mito di morte. Si tratta del momento in cui il dio si specchia (cioè compie un atto di autoriflessione, se vogliamo di reduplicazione) in uno specchio nel quale si sintetizza e si fa maschera la sua divinità. E, facendosi maschera, conosce sia un destino di morte sia la grazia di trasformarsi in immagine che verrà adorata […] Nella versione testimoniata dalle Dionisiache di Nonno, mentre il dio si sta specchiando, gli si avvicinano i titani, armati di coltelli “portati dagli inferi sulla terra”, per effettuare lo sparagmos: per compiere sul dio un rito che determinerà la sua morte, ma anche la sua resurrezione in quanto maschera. Il fatto che Dioniso si specchi, non è soltanto simbolo inaugurale della rappresentazione scenica, è anche cifra di un concetto per il quale il mondo è rappresentazione […] E’ interessante, ancora, che i titani deicidi, nelle due versioni, compaiano comunque mascherati […] Il mito dice chiaramente come la maschera dionisiaca nasca da un atto di iniziazione compiuto da una sorta di protomaschera, che viene a riportare nella vita un segno del mondo della morte.”
[40] U. Albini, Nel nome di Dioniso. Vita teatrale nell’Atene classica, Garzanti, Milano 1991, p. 79.
[41] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 119: “Ma che cosa significa forma vuota del tempo o terza sintesi? Il principe di Danimarca dice che “il tempo è uscito dai propri cardini”. Ora è possibile che il filosofo tedesco dica la stessa cosa, e sia amletico in quanto edipico?”.
[42] G. Deleuze, Critique et clinique, Minuit, Paris 1993; trad., Critica e clinica, Cortina, Milano 1996, p. 44.
[43] Ibidem.
[44] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 119.
[45] G. Deleuze, Critica e clinica, cit., pp. 46-47.
[46] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 381.
[47] Ivi, p. 280.
[48] Ivi, p. 94.
[49] P. A. Rovatti, “Premessa”, in F. Polidori, Necessità di una illusione, Guerini e Associati, Milano 1995, p. 6.
[50] M. Foucault, Theatrum philosophicum, cit., pp. 54-74.
[51] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 375.
[52] Ibidem.
[53] G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, Paris 1969; trad. Logica del senso, Feltrinelli, Milano 1979², p. 86.
[54] Ivi, p. 88.
[55] Ivi, p. 68.
[56] Ivi, p. 127.
[57] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 68.
[58] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 145.
[59] Ivi, p. 148.
[60] Ivi, p. 131.
[61] Ivi, p. 132.
[62] P. A. Rovatti, Il paiolo bucato, Raffaello Cortina Editore, Milano 1998, p. 197.
[63] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 134.
[64] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 70.
[65] Ivi, p. 150.
[66] G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 194.
[67] J. Derrida, “Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione”, cit., p. 317: “Artaud ha voluto cancellare la ripetizione in generale (in corsivo nel testo) […] La ripetizione era per lui il male […] Questa facoltà di ripetizione ha dominato tutto quanto Artaud ha voluto distruggere e ha nomi diversi: Dio, l’essere, la Dialettica.”
[68] Cfr. P. Pavis, voce “Antropologia teatrale”, in Dizionario del teatro, P. Bosisio (a cura di), Zanichelli, Bologna 1998, p. 31: “La preparazione a un linguaggio che respinga la facilità e l’inaridimento impone la ricerca di un linguaggio cifrato comune agli artefici della scena, ai partecipanti alla cerimonia teatrale e agli attori. […] Tale ermeneutica […]vorrebbe decifrare un mitico linguaggio teatrale, sia esso chiamato geroglifico (Mejerchol’d), ideogramma (Grotowski), o “livello pre-espressivo dell’arte dell’attore” (Barba). Per un’ulteriore approfondimento dell’analisi del linguaggio teatrale in riferimento ai maggiori esponenti del teatro contemporaneo cfr. U. Volli, La quercia del duca. Vagabondaggi teatrali, Feltrinelli, Milano 1989.
[69] J. Derrida, “Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione”, cit., p. 305.
[70] Cfr. G. Deleuze, “Tredicesima serie. Sullo schizofrenico e sulla bambina”, in Logica del senso, cit., p. 79.
[71] Ivi, p. 208.
[72] Ivi, p. 209, n. 155.
[73] C. di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., p. 194. Per il successivo sviluppo della nozione di perversione espressa secondo le modalità di sadismo e masochismo secondo Deleuze, ivi, pp. 158-159: “Deleuze legge, infatti, la perversione secondo un taglio artistico e letterario che discostandosi dalle tesi freudiane vede il sadismo e il masochismo come due aspetti contrapposti ed irriducibili della perversione, due differenti modalità di considerare il reale, due differenti modi di pensare l’istinto di morte e la ripetizione. Di tipo speculativo-analitica è la modalità sadica che fa della “negazione assoluta, l’idea totale della ragione”, affermando la morte del super-io ed il trionfo dell’io, mitico-immaginaria, al contrario è la modalità masochista che, sospendendo il reale attraverso l’assunzione del fantasma, si libera della pressione del super-io identificandovisi. Immaginazione e fantasma/simulacro sono allora le forze attive che, dissolvendo l’identità dell’io, aprono il pensiero al molteplice e al differente.”
[74] J. Derrida, “Il teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione”, cit., p. 32.
[75] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit.
[76] P. A. Rovatti, Il paiolo bucato, cit., p. 196.
[77] G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, cit., p. 40.
[78] Vedi: C. Bene, G. Deleuze, Sovrapposizioni, cit., e: G. Deleuze, “Un precursore misconosciuto di Heidegger, Alfred Jarry”, in Critica e clinica, cit.
[79] G. Deleuze, “La letteratura e la vita”, in Critica e clinica, cit., p. 16.
[80] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 151.
[81] P. A. Rovatti, “Nel mondo di Alice”, in Il paiolo bucato, cit., p. 195.
[82] A. Cascetta, “La sfida del corpo sulla scena teatrale” in Il corpo in scena. La rappresentazione del corpo nella filosofia e nelle arti, Vita e Pensiero, Milano 1983, p. 146.
[83] G. Deleuze, C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 11.
[84] Vedi anche: G. Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., p. 54.
[85] G. Deleuze C. Parnet, Conversazioni, cit., p. 46.
[86]  Ibidem, e p. 404: “Questi divenire trovano la loro condizione nel divenir-donna del guerriero o nella sua alleanza con la ragazza, nel suo contagio con lei. L’uomo di guerra non è separabile dalle Amazzoni. L’unione della ragazza e dell’uomo di guerra non produce animali, ma produce simultaneamente il divenir-donna dell’uno e il divenir-animale dell’altro…”.
[87] Ivi, p. 147. Per una considerazione sul metodo di critica e clinica in letteratura, (applicabile ad ogni autore minore), cfr. G. Piana, Deleuze e la letteratura, “aut aut”, 276, 1996, p. 170: “sia la filosofia sia letteratura sono forme di pensiero in cui emerge un impensato del pensiero, ossia una scrittura e uno stile del pensiero. Se Carroll, Kafka, Lawrence, Melville, Artaud e molti altri scrittori sono così importanti per Deleuze, è perché sono degli sperimentatori. Pensare per Deleuze è un ‘esercizio pericoloso’, è sperimentare, ed è in tale prospettiva che critica e clinica si congiungono.”
[88] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 139.
[89] Ivi, p. 140.
[90] G. Deleuze, “Per farla finita con il giudizio”, in Critica e clinica, cit., p. 165.
[91] G. Deleuze, Spinoza. Philosophie pratique, P.U.F., Paris 1970; Minuit, Paris 1981; trad. Spinoza. Filosofia pratica, Guerini e Associati, Milano 1991, p. 34.
[92] G. Deleuze, “Per farla finita con il giudizio”, cit., p. 167.
[93] H. C. Baldry, The Greek Tragic Theatre, Chatto&Windus, London 1971; trad. I Greci a teatro. Spettacolo e forme della tragedia, Laterza, Bari 1975², p. 119.
[94] M. Ferraris, Nietzsche e la filosofia del Novecento, Bompiani, Milano, 1989, p. 122.
[95] G. Deleuze, Spinoza. Filosofia pratica, cit., p. 34: “L’illusione dei valori fa tutt’uno con l’illusione della coscienza”, e p. 38: “Spinoza non è di quelli che pensano che anche una passione triste abbia qualche cosa di buono. Prima di Nietzsche, denuncia tutte le falsificazioni della vita, tutti i valori in nome dei quali disprezziamo la vita…”.
[96] G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia, cit. in M. Ferraris, Nietzsche e la filosofia del Novecento, cit., p. 124.
[97] C. Di Marco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., p. 166.
[98] G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., 1, p. 42: “Un corpo senza organi non è un corpo vuoto o denudato d’organi, ma un corpo sul quale tutto ciò che serve da organo si distribuisce […] seguendo molteplicità molecolari. […] Dunque esso si oppone non  tanto agli organi quanto alla organizzazione degli organi, poiché questa comporrebbe un organismo.”
[99] G. Deleuze, L’immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 155.
[100] Ivi, p. 154.
[101] Ivi, p. 161 (in corsivo nel testo).

Commenti

6 commenti a “Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (1)”

  1. Complimenti per l’argomento, davvero interessante e per la sua trattazione così accurata. Sul web spesso si trovano

    Di Angelica | 29 Marzo 2012, 10:51
  2. Scusate: * sul web spesso si trovano brevi notizie su ciò che stai cercando e non sono mai complete ( per non parlare della loro veridicità).Perciò questo testo mi ha lasciata piacevolmente sorpresa.
    Grazie

    Di Angelica | 29 Marzo 2012, 10:53
  3. Che brava. In pochi/e condividerebbero una tale ricerca/tesoro del pensiero.
    complimenti. sono sicuro che ti sei divertita a fare questa tesi.

    Di kristi | 23 Ottobre 2012, 11:23
  4. Complimenti! Questa è veramente una ricerca fatta molto bene e una sintesi affascinante.
    Io vorrei fare la tesi triennale in lettere moderne sullo stesso argomento in estetica all’università del salento essendo carmelo bene originario del salento. Vorrei sapere gentilmente quanto tempo lei ha impiegato per ricollegare tutte le letture fatte? Grazie.

    Di Elettra | 1 Novembre 2012, 11:54
  5. Complimenti Teresa, è stato un piacere leggere questa ricerca;scorrevole, comprensibile, nonostante la complessità della tematica.

    Di alessandra | 24 Dicembre 2015, 23:05

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