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Cinema

L’Elvis di Baz Luhrmann (2022): re del rock o della sovversione?

L’Elvis di Baz Luhrmann (2022): re del rock o della sovversione?

ElvisChi conosce e apprezza lo stile del regista australiano Baz Luhrmann (Sydney, 1962) non si aspetta che il biopic Elvis, fra i film sul podio degli incassi in questa stagione estiva, abbia come obiettivo quello di essere il più possibile aderente alla “storia vera”. Piuttosto, la pellicola immerge lo spettatore in una visione lussureggiante dal punto di vista delle scenografie ed esuberante dal punto di vista dello stile del linguaggio filmico. Inoltre, trasmette una pluralità di messaggi; in primo luogo, Baz Luhrmann sembra voler tornare a riflettere sui lati oscuri del sogno americano, tema già trattato in Il grande Gatsby (2013), altra storia incentrata su una figura che incarna l’ideale del self-made man. Fra i due film è presente una notevole somiglianza, a partire dalla locandina; in essa vediamo, per lo meno nelle versioni diffuse in Italia, replicarsi lo schema del personaggio principale che, inserito in una dorata e lussuosa cornice decorativa, restituisce lo sguardo all’osservatore. Inoltre, entrambi i film si possono definire, grazie al comune sfarzo di scenografie e costumi (curati da Catherine Martin, moglie del regista e storica collaboratrice) e il costo della produzione (ottantacinque milioni di dollari per Elvis), film eccessivi sui pericoli degli eccessi.

In Elvis, a differenza del Grande Gatsby – però così come in Romeo + Juliet (1996) – i panni del protagonista sono vestiti da un giovane e poco noto attore di belle speranze, Austin Butler (Anaheim, 1991), conosciuto soprattutto per la sua partecipazione a serie televisive per ragazzi (Zoey 101, Ned – Scuola di sopravvivenza, Hannah Montana). Butler sostiene egregiamente il ruolo, senza sfigurare al fianco di un attore del calibro di Tom Hanks, dimostrando inoltre notevoli doti canore, con le quali interpreta anche vocalmente la parte del cantante. Un altro rilevante aspetto che accomuna i due film in questione riguarda la colonna sonora, che propone brani contemporanei (o del periodo ma attualizzati in forma di covers), garantendo il coinvolgimento emotivo dello spettatore e creando così un ponte con un momento storico che può altrimenti essere percepito come lontano.
Luhrmann sceglie, nel caso di Elvis come nel precedente, di ritardare l’entrata in scena del personaggio principale: sebbene Elvis non sia sfuggente come il magnate Gatsby-Di Caprio (che compare sullo schermo dopo mezz’ora di film), la curiosità è sapientemente accresciuta dal regista: di Elvis si possono inizialmente cogliere poche visioni sfuggenti nelle immagini del delirio di Tom Parker (storico manager del re del rock, interpretato da Tom Hanks), colpito da un infarto nell’incipit del film; in seguito ne udiamo prima la voce tramite un suo disco, poi vediamo solo la sua nuca, mentre il futuro manager lo spia nel backstage dello show Louisiana Hayride e infine il suo volto viene svelato nel momento in cui sale sul palco.

Tom Hanks

In entrambi i film è poi presente un narratore interno alla vicenda, che racconta la storia in un momento successivo alla sua conclusione e che conosciamo inizialmente in veste di paziente. Infatti, Nick Calloway (Tobey Maguire), il narratore in Il grande Gatsby, si trova in una clinica psichiatrica nel momento in cui rievoca le vicende, mentre Tom Parker, voce narrante del film in Elvis, ricorda la vicenda in seguito all’infarto di cui si è detto, in età avanzata (è il 1997). Nella sceneggiatura elaborata dallo stesso regista insieme a Jeremy Doner, Tom Parker, storico manager di Elvis Presley, figura tuttavia come principale antagonista del personaggio principale, mentre Nick svolge una funzione coadiuvante per Jay Gatsby. Questo fatto comporta importanti conseguenze: visto con lo sguardo dell’agente imbroglione, Elvis come essere umano rimane fuori campo per lo spettatore. Egli è considerato alla stregua di un vero e proprio oggetto dal suo manager, che lo definisce “attrazione da circo”; questa terminologia deriva dal precedente impiego di Parker che era stato, infatti, imbonitore da circo, come racconta egli stesso durante il flashback iniziale – il fatto che poi l’intero passato del “colonnello” Parker sia messo in dubbio nel corso della vicenda rende manifesta la sua natura di narratore inaffidabile e ingannevole.

Il termine imbonitore è pronunciato più volte nel corso del film e richiama l’area semantica delle attrazioni e del circo. Si può riflettere sul fatto che il circo rappresenta lo spettacolo popolare per eccellenza, adatto a una società di massa perché composto da brevi numeri che si susseguono (versione diversamente mediata ma analoga allo screen scrolling che occupa oggi gran parte del nostro tempo libero), aderente a una idea di spettacolo ipercinetico che colpisce tutti i sensi simultaneamente e non cerca la verosimiglianza perché predilige l’iperbolico e lo straordinario e ha come unità di misura l’istante e le sensazioni epidermiche, piuttosto che i tempi estesi della riflessione. Il circo è, in questo senso, lo spettacolo che più si addice alla contemporaneità e ai suoi valori.
Luhrmann non è nuovo alla riflessione sulle forme popolari dell’intrattenimento, quelle considerate più “basse” e disimpegnate: già in Moulin Rouge! (2001) riflette contestualmente sulla forma del musical e quella dell’opera lirica. In Elvis rivolge la propria attenzione al circo, di cui cerca di richiamare i suddetti effetti di iperbolica saturazione dei sensi in alcune sequenze (come quella iniziale, in cui lo spettatore perde l’orientamento in una fantasmagoria di insegne luminose di Las Vegas). Ma non solo: l’abbigliamento di Elvis, con i suoi costumi attillati, dai colori vivaci e talvolta dotati di cinturone e mantella, richiama un altro tipo di intrattenimento popolare, ovvero il fumetto di supereroi, di cui il film cita i codici visivi nella sequenza in cui è rappresentata l’infanzia del personaggio principale (il piccolo Elvis, come racconterà egli stesso una volta adulto, si immedesimava con gli eroi dei fumetti che leggeva). Si tratta, quindi, di un’altra forma di intrattenimento popolare su cui il regista riflette e che ha collegamenti sia con gli anni Quaranta (in cui Elvis leggeva i fumetti di Capitan Marvel Jr.) che con l’attualità, poiché oggi il genere del cinecomic riscontra un favore di pubblico sempre maggiore e va acquistando sempre maggior prestigio.

Elvis

L’interesse del regista per le forme “basse” dell’intrattenimento si traduce sul piano stilistico nella stratificata citazione dei loro codici visuali. Ciò è evidente nelle sequenze che simulano un filmato d’epoca in bianco e nero; l’espediente è usato, in particolare, nei momenti più concitati delle performances e per illustrare il rapporto di Elvis con il pubblico. Oltre a sfruttare il potere epicizzante del bianco e nero, il regista intende far riferimento al legame straordinario che grazie al re del rock si stabilì per la prima volta fra un cantante e la sua rappresentazione in video attraverso la televisione. Quest’ultima fu la punta di diamante di quel processo di mercificazione della cultura, delle forme di intrattenimento e del desiderio che caratterizzano lo stile di vita consumista che proprio negli anni dell’ascesa del cantante si diffondeva in tutti i paesi occidentali. Senza il video, Presley non sarebbe divenuto il mito che è tuttora[1].

Dal film si può desumere in particolare l’implicazione di Elvis nella mercificazione del desiderio (inteso proprio come pulsione sessuale); Luhrmann mette in risalto le reazioni incoerenti e scomposte da parte della società statunitense del secondo dopoguerra, ancora ammantata di  puritana ipocrisia, turbata dalla fisicità di Elvis. Il regista si sofferma in modo evidente su questo elemento conturbante in sequenze come quella dell’esibizione al Louisiana Hayride: il susseguirsi delle inquadrature mostra il volto del re del rock madido di sudore, le evoluzioni della parte inferiore del suo corpo, con particolare dovizia di piani ravvicinati sul sussultante cavallo dei pantaloni. La macchina da presa simula un vero e proprio sguardo desiderante sul corpo del giovane e si presenta come una metaforica soggettiva di una teenager degli anni Cinquanta. Luhrmann sembra suggerire che lo scandalo suscitato da Elvis non derivasse tanto dal fatto che fosse un uomo bianco che suonava la musica dei neri, ma dal suo interpretarla fisicamente in un modo che lo rendeva oggetto di desiderio piuttosto che soggetto: l’idea che la modalità in cui uomini e donne guardano in una società derivi dalle sue gerarchie interne, suggerita per la prima volta da Laura Mulvey nel suo fondamentale saggio Cinema e piacere visivo[2] (1975), comporta il fatto che negli anni della vicenda l’uomo (bianco cisgender eterosessuale) dovesse essere in ogni caso soggetto attivo di sguardo, e non oggetto passivo, come avviene invece per Elvis, poiché tale ruolo spettava a categorie inferiori, come la donna o la persona di colore. Elvis mette in moto una sovversione o carnevalizzazione[3] dei ruoli dello sguardo che all’epoca preludeva al movimento di liberazione sessuale, ma che risulta oggi ancora attuale in quanto Elvis pone in crisi la forma binaria e gerarchica del genere, non solo costituendosi volontariamente come oggetto dello sguardo desiderante delle spettatrici, ma anche attraverso trucco e costumi eccentrici, che possono far pensare a una personalità queer, evocando la tematica LGBTQ+ che oggi attira sempre più l’attenzione.

Elvis

Tramite la vicenda di Elvis il regista rappresenta con una vividezza a tratti sconcertante l’emergere dirompente di aspetti dionisiaci e pulsionali nella società americana (bianca) capitalista improntata all’efficienza, all’ordine e alla produttività. I concerti di Elvis, infatti, si presentano come moderni baccanali in cui erompono forze incontrollabili, per cui il cantante stesso diviene una sorta di divinità, contrastata dalle autorità statali al pari del Dioniso dell’euripidea tragedia Baccanti, ostacolato dal sovrano Penteo nella diffusione del proprio culto a Tebe. L’ombra di Dioniso è il titolo di un significativo saggio del filosofo francese Michel Maffesoli[4], che illustra efficacemente come ormai da decenni il dionisiaco, sotto forma di elementi di irrazionalità ed emotività, trovi un sempre maggiore spazio nella società postmoderna e nei suoi rituali profani.
La tragicità della figura di Elvis consiste quindi nel suo incarnare il lacerante conflitto tra il mondo capitalista e consumista occidentale, che ne garantisce il successo e che per funzionare richiede un relativo ordine, e un aspetto culturale dionisiaco che gli derivava dalla sua crescita in seno alla comunità nera, depositaria di valori alternativi. Luhrmann ritrae in particolare l’approccio afroamericano alla religione cristiana, con funzioni caratterizzate dal canto e dal ballo, mezzi di una fusione panica con la divinità, la quale era così riportata ai valori sensuali del corpo; il regista descrive fin dalle prime sequenze come questa cultura avesse contagiato il giovane Elvis e fosse divenuta parte imprescindibile del suo bagaglio artistico. Egli è dunque figura liminale fra due opposte tendenze culturali e di conseguenza può sopravvivere soltanto in quel perenne carnevale che costituisce Las Vegas, città di cui finirà per divenire ostaggio, dedita allo sfogo delle pulsioni e alle mascherate di un incessante intrattenimento spettacolare.

Il valore di attualità del film di Luhrmann, dunque, sta proprio qui: il regista trasforma Elvis-il-mito non in Elvis-l’essere-umano, ma in nume tutelare degli aspetti dionisiaci, caotici e pulsionali che la società oggi (come negli anni in cui il cantante era in vita) tenta di rimuovere, nella spasmodica ricerca di stabilire un ordine assoluto attraverso un controllo e una profilazione dell’individuo pressoché totali – progetto che pare oggi più che mai a portata di mano grazie alle possibilità che le nuove tecnologie offrono a chi desideri e sappia avvalersene.

Note:
[1]
Per approfondire l’argomento si consiglia L. Berton, Videoclip: storia del video musicale dal primo film sonoro all’era di YouTube, Milano, Mondadori, 2007.
[2] Oggi reperibile nell’edizione: L. Mulvey, Veronica Pravadelli (a cura di) Cinema e piacere visivo, Roma, Bulzoni Editore, 2013.
[3]
Con riferimento al concetto elaborato dal filosofo Michail Bachtin (Orël, 17 novembre 1895 – Mosca, 7 marzo 1975) nei suoi saggi.
[4] M. Maffesoli, L’ombra di Dioniso, Milano, Garzanti, 1990.

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