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Cinema

Fulvio Wetzl

Prima la musica, poi le parole

Fulvio Wetzl (FW): Mi aspetto delle domande da voi, se il film ha avuto dei problemi di comprensione, ma non penso, perché ho cercato di essere lineare nella complessità dell’assunto. Quando ho scritto questa sceneggiatura mi sono detto: “ci sono delle scene che non riuscirò mai a girare”; ne dico una: la scena in cui Anna Bonaiuto legge la relazione sul computer mi sembrava impossibile da girare senza annoiare, perché si parla appunto di De Saussure e di arbitrarietà del linguaggio. Invece spero di aver trovato delle forme anche lineari di rappresentazione che permettono la fruizione del film anche al di là delle difficoltà apparenti.

FilmMakers (FM): Il film trae spunto da una storia realmente accaduta?

FW: No, non è una storia vera. Per nostra fortuna non esiste ancora, è un caso che non si è ancora verificato che un glottologo perda il senno e programmi suo figlio a parlare in codice. Però mi fa piacere che Lei mi faccia questa domanda perché forse è verosimile, cioè ho ricostruito questo antefatto in modo che fosse verosimile la storia. Lo spunto di partenza è nato proprio dal fatto che le parole in certi momenti di stanchezza ti suonano in bocca in modo strano come se sentissi il suono della parola e lo staccassi dal senso, dal significato. Penso che succeda un po’ a tutti nei momenti di stanchezza e io ho cercato di costruire un film intorno a questo presupposto: cioè creare una situazione in cui tutte le parole della lingua italiana assumessero un significato diverso rispetto a quello che noi normalmente attribuiamo loro. Poi nel film sono confluite altre esigenze, altre cose che mi premeva dire. Sostanzialmente è un discorso a tutto campo sulla diversità. Noi vediamo nel film un bambino che, apparentemente, è sano fisicamente, parla l’italiano (anche se un italiano particolare come sapete), che però estrapolato dal suo contesto diventa diverso, diventa addirittura un handicappato all’interno dell’ospedale dove viene portato. Infatti mi ha stupito molto il premio che la Ledha, la lega per i diritti dell’handicappato mi ha dato, anche perché non si parla di vero handicap in questo film, ma forse è stato letto in chiave simbolica, cioè: ciascuno di noi può diventare un handicappato, oltre che un diverso. E poi è un discorso a tutto campo sul rapporto tra adulti e bambini che si diversifica in tre modi,  cioè il rapporto tra genitori e figli, tra insegnanti e allievi e tra medici e pazienti, e in tutte queste accezioni, comunque, gli adulti spesso pensano che i ragazzi, i bambini, siano degli adulti imperfetti, da perfezionare, da insufflare con le proprie convinzioni, con le proprie frustrazioni, ed è chiaro che ai nostri figli, ai nostri allievi e ai nostri pazienti dobbiamo dare tutti gli strumenti per comunicare con gli altri bambini, con gli altri ragazzi, ma purtroppo in questo necessario tentativo di omologazione spesso ci andiamo giù con la mano pesante, cancelliamo ogni specificità dei nostri figli. Invece, i bambini sono dei portatori di diversità, di originalità, di linguaggi straordinari e per questo molto più ascoltabili di quanto non facciamo.

FM: Come dici tu, in questo film è il bambino a costringere l’adulto a cercare di mettersi sul suo livello ed è l’adulto a cercare di capire il codice che il bambino usa. Come ti sei posto dal punto di vista della regia riguardo a questa questione? Hai stravolto anche tu in un certo senso certe regole di regia cinematografica per raccontare questo, per esprimerlo?

FW: Sì, il film è costruito dal punto di vista della regia in maniera anomala. Inizia in un modo molto vorticoso, ci sono movimenti di macchina arrischiati, c’è un uso insistito delle soggettive, panoramiche a schiaffo… è come se io volessi obbligare lo spettatore nella primissima parte del film a non capire, cioè a essere disorientato sia dal punto di vista uditivo, perché poi il linguaggio che viene parlato è sconcertante, dato che utilizza parole italiane combinate e mescolate in maniera assurda, dal punto di vista visivo: ci sono un sacco di inquadrature in cui non vengono rispettati canonicamente gli stilemi del linguaggio cinematografico, ci sono persone che escono da sinistra ed entrano da destra nella stessa inquadratura, movimenti, panoramiche verticali. La macchina spesso e volentieri è messa ad incombere sopra i personaggi ripresi dall’alto… c’è tutto un armamentario di linguaggio, anche esibito, e la macchina da presa si vede molto all’inizio. Poi, piano piano, allo stesso modo in cui Marina risolve i problemi di linguaggio, di comunicazione col bambino e si libera quindi delle sue sovrastrutture di medico, io mi libero delle mie sovrastrutture di regista e infatti il film diventa più lineare nella seconda parte, c’è il recupero del campo e controcampo e tutto questo processo linguistico alla fine approda al piano sequenza finale in cui i tempi della vita e i tempi del cinema coincidono. Quindi, sì, c’è una regia presente.

FM: Perché non invitare all’incontro anche qualche psichiatra?

FW: Il primo stimolo nasce sempre all’interno di un cinema d’essai o di un cineforum. Magari nella prima proiezione ci sono trenta, quaranta o cinquanta persone, ma poi per fortuna all’interno di quelle platee c’è quasi sempre un insegnante o un medico che intravede nel film delle potenzialità didattiche o cognitive. Per cui, da questo primo seme che seminano le associazioni e i cinema d’essai nasce poi la possibilità di fare altre proiezioni, come mi è successo quasi sempre. Il film viene riproposto a quel punto in matinée per le scuole e anche in altri ambiti: io ho potuto presentarlo per esempio a Lavarone, dove ogni anno c’è il congresso annuale dell’associazione di psicanalitica italiana, l’associazione che racchiude tutti gli psicanalisti italiani di qualsiasi scuola essi siano, freudiani o junghiani, perché qualcuno aveva visto il film in un contesto di questo tipo. È un seme che si può seminare, il passaparola è fondamentale in queste cose, e io stesso sono disponibilissimo a ritornare a ripresentare il film anche in ambiti più specialistici oppure in ambiti didattici.

FM: In cosa consiste l’esperimento della ricodifica linguistica?

FW: Per quanto riguarda l’esperimento, innanzitutto va detto che è un esperimento abbastanza singolare per un glottologo, perché l’elaborazione del linguaggio è molto semplice, è più un gioco, cioè è l’elaborazione di un linguaggio di un glottologo che ha deciso inconsapevolmente di rimanere ragazzo. Credo che Umberto Eco non inventerebbe un linguaggio così semplice: il metodo con cui è inventato è di una semplicità sconcertante: si prendono i verbi e si sostituisce il primo verbo con l’ultimo e si fa così per tutto il vocabolario e ha più la logica dei giochi di comunicazione che ci sono fra bambini, cioè inventarsi lo “zipacchiano” appunto, cioè una lingua di comunicazione tra bambini per non farsi capire dagli adulti. E sì, l’esperimento fallisce perché dal punto di vista scientifico è vero che una delle domande senza risposta che caratterizza la linguistica è quanto ci sia di connaturato nel linguaggio e quanto ci sia di dovuto all’educazione e all’apprendimento, però è un modo molto singolare quello che mette in opera Lanfranco per venire a scoprire appunto se queste parole che lui insegna al bambino vanno a interferire con il linguaggio geneticamente impresso. È un pretesto che lui si dà come scienziato per perseguire il suo piano di possessività al cubo. In fondo, l’atteggiamento di questo padre è in chiave romanzata, è un po’ l’atteggiamento di certi padri che dicono ai propri figli: “io volevo fare il violinista, volevo fare il pianista, non ci sono riuscito, oggi faccio il commercialista, però tu figlio mio ti metti sotto, studi dieci anni al conservatorio e diventi pianista al posto mio”. Cioè, ci sono delle componenti di possessività e di rapporti di frustrazione genitoriale che bloccano i figli, forse non in maniera così palese come succede nel film, comunque succede. Il film va sempre letto un po’ come una fiaba, come una favola nera se vogliamo.

FM: Perché le note musicali accanto alle parole?

FW: Perché appunto, nella logica del gioco, Lanfranco ha voluto insegnare tutti i linguaggi in maniera distorta, ma anche all’inizio, avete visto come giocano a scacchi? Giocano usando la tastiera diagonalmente e con regole totalmente diverse rispetto alla scacchistica tradizionale. Si è divertito a tutto campo, ha fatto veramente un esperimento diabolico e infatti poi nel bambino nasce quella peculiare percezione che ha dei quadri. Avete visto che molto spesso la macchina da presa coincide con lo sguardo del bambino? Appunto, queste panoramiche, questa ricerca e il suo sguardo e diverso, comunque in questo senso l’esperimento è riuscito, cioè Lanfranco è riuscito a trasformare suo figlio in un diverso. Questo forse non era il suo scopo primario, ma c’è riuscito.

FM: Oltre che regista lei è anche medico?

FW: Ho l’abitudine di avvalermi di consulenti quando affronto argomenti che non conosco a fondo. Mi sono documentato ovviamente sui libri però ho avuto anche una consulente, una neuropsichiatra infantile che si chiama Maria Vittoria Topai, romana, che mi ha aiutato a rendere credibile i personaggi e le situazioni, soprattutto quelle di ambito medico, l’ambiente di una clinica neuropsichiatrica, ma anche le dinamiche che si creano all’interno di un ospedale, ma non sono un medico. Ho avuto delle intuizioni che poi ho cercato di avvalorare, di sostanziare con la presenza di un consulente vicino a me.

FM: Ha fatto altri film su questi temi?

FW: Sì, ho fatto un film di questo tipo precedentemente, ma il mio primo film del 1988 era un film di genere, non era così, si chiamava Rorret, con Anna Galiena e Lou Castel, che è stato a Berlino nel 1988. Il secondo, invece, Quattro figli unici con Roberto Citran, Mariella Valentini e Ivano Marescotti, presentato a Venezia, era un film incentrato su una bambina di 12 anni, quindi non ho affrontato un argomento analogo a quello di questo film, ma comunque mi sono incentrato per almeno due film sul mondo dell’infanzia. In quel caso era più dal punto di vista delle dinamiche interne famigliari, mentre qui abbiamo visto che il bambino sta molto poco in famiglia, è un bambino all’interno della società. Comunque sì, è una tematica che mi interessa molto.

FM: Che funzione assume il quaderno con le tonalità cromatiche?

FW: Il quadernino dei colori altro non è che un catalogo cromatico per tipografi. Prima dell’avvento dei computer, i tipografi sceglievano le tonalità da dare ai colori nei libri usando questo catalogo cromatico. È l’unico libro di cui è permessa la lettura a Giovanni: Lanfranco chiude tutti gli altri libri, lo avete visto, dietro inferriate e questo è l’unico libro che concede a suo figlio, perché sa benissimo che dal momento in cui il bambino leggesse anche solo una riga di un libro in italiano entrerebbe in confusione. Difatti, quando muore, il bambino legge una frase di questo libro e subito ricorre al suo libro dei colori. Il libro dei colori è anche il primo tassello di un discorso che io faccio all’interno del film sulla comunicazione attraverso il colore; avete visto anche che, un po’ didatticamente, Marina in ospedale legge addirittura la teoria dei colori di Goethe, sapete dell’antroposofia e tutto quello che circonda l’uso terapeutico e comunicativo del colore e poi, quando riesce finalmente ad avere un contatto con il bambino in maniera individuale a Volterra, usa il colore in molti modi: ad esempio, il rapporto materico, tattile, il dipingere con le dita insieme al bambino, il negozio di stoffe che poi vengono scelte e diventano una coperta patchwork… E poi tutto questo discorso culmina nella visita alla pinacoteca, quando il bambino di fronte alla Deposizione del Rosso Fiorentino ha questa specie di shock visivo, perché in quel momento è come se percepisse la diversità del pittore. In realtà, Rosso Fiorentino, come il Pontorno, come gli altri anti-classici o manieristi che dir si voglia, era un diverso nella sua epoca, usava un linguaggio cromatico che è più affine al linguaggio cromatico del Novecento per dire, all’espressionismo più che alla pittura sua contemporanea, e cioè a Andrea del Sarto o a Raffaello. Quindi, è come se in quel momento il bambino percepisse la diversità del pittore attraverso questo sconvolgimento cromatico che gli crea il quadro; è un discorso sulla comunicazione attraverso il colore: dal momento che nel film la parola non è utile alla comunicazione, vediamo allora che vengono sviluppati degli altri linguaggi, uno dei quali è quello del colore.

FM: Come mai ha scelto la Francia per la “rieducazione linguistica”?

FW: La Francia è una necessità narrativa nel film perché con Vittoria Maria Topai, la mia consulente, anche se questo è un caso che non si è mai verificato ovviamente, che un bambino abbia avuto un problema del genere, entrambi siamo stati d’accordo sul fatto che un bambino che parla per sette anni usando tremila parole in un italiano stravolto non può più utilizzare l’italiano per comunicare con gli altri. Lo può fare una volta come in effetti fa, cioè scrivere, leggere, comporre una frase, “Marina voglio uscire”, perché in quel momento vuole fare capire a Marina che lei sta facendo gli stessi errori di suo padre. Ma non potrà più utilizzarlo perché chi si cura di lui dovrebbe fare uno sforzo immane, cioè cancellargli interiormente le parole e sostituirle con i termini adeguati. Sarebbe uno sforzo improbo e infruttuoso, e allora nel momento in cui Marina ha in mano il computer e il programma della lingua di Giovanni può trasferirsi in Francia, e restituire il bambino alla comunicazione attraverso la lingua francese: difatti il bambino diventa un ragazzo, si integra e diventa normale. Però in Francia, quello che succede nel finale è molto importante: continuano ad utilizzare il linguaggio tra di loro, perché a questo punto sarebbe stata un’altra violenza cancellargli il linguaggio, una seconda violenza dopo quella che ha subito dal padre.

FM: Come ha vissuto l’approccio tra regista adulto e attore bambino?

FW: Io ho cercato di essere dalla sua parte dal punto di vista registico: ho privilegiato in tutto il film il suo punto di vista, cioè la macchina da presa spessissimo sotto i tavoli, alla ricerca di tutta una serie di cose che appartengono alla mia infanzia e che però appartengono anche alla vostra infanzia, e cito una serie di piccoli particolari: la gioia di Giovanni quando vede tagliare con le forbici la stoffa con un colpo solo oppure la gioia quando sente il venditore di stoffe che fa rotolare la pezza e ancora le uova d’onice, le molature degli specchi della camera della nonna in cui ci si scomponeva il viso, togliere le ali alle mosche… sono tutte cose che i bambini fanno e di fronte a cui i bambini provano emozione. Ecco, io penso che una dote che deve avere un regista è il ricordarsi bene della propria infanzia perché sono queste le cose che poi, se si riescono a rendere sullo schermo, arrivano subliminalmente all’interno di ciascuno di noi. Quindi, rispondendo alla sua domanda, io, ricostruendo questi percorsi infantili dello sguardo e della percezione, ho cercato di avere il massimo rispetto per il bambino, e fra l’altro era impossibile non averlo, perché è veramente un bambino straordinario, e avrei dovuto averlo anche se non fosse stato straordinario, ma era impossibile non relazionarsi a lui come poi ho fatto, in maniera adulta consapevole o infantile inconsapevole.

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