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Cinema

Troppo bella per dimenticarla (II)

Storia di Louise Brooks, un'attrice fra Hollywood e Berlino

Un’americana a Berlino

La svolta verso il cinema sonoro è già cominciata un anno prima, nel 1927 presso la Casa produttrice Warner Bros, con la voce un po’ miagolante di Al Jolson che ha cantato, per la sua “Mamie” e per il coro della Sinagoga i motivi di “The Jazz Singer”.

Immagine articolo Fucine MutePerò i film sono ancora in gran parte silenti, e al più verranno sincronizzati in un tempo successivo (accadrà la stessa cosa per “The Canary Murder Case”). Anche la Paramount si sta preparando al grande evento, e proprio la Brooks, molti anni dopo, ricorderà con un certo sarcasmo che questo cambiamento era stato, dal punto di vista dei produttori, una splendida opportunità “per rompere contratti, ridurre stipendi, addomesticare le star più esigenti…”

Ben Schulberg, direttore della Paramount per la costa occidentale, non ha mai avuto molta simpatia per Louise, e del resto è del tutto ricambiato dalla giovane attrice che si è già lasciata alle spalle ben quindici pellicole. Un bel giorno le comunica, senza preamboli, che per lei non saranno previsti aumenti di stipendio: anzi bisognerà prima vedere se la sua voce risulterà compatibile con i “Talkies”, i film parlati imminenti. Si noti che Louise ha una bella voce, chiara e gradevole, e che non è affatto in pensiero per l’immediato futuro: siamo ancora nel periodo in cui George Marshall veglia sulla sua carriera con una amorosa tutela da esperto uomo d’affari, al quale nulla sfugge di questo “business” del cinema in pieno fermento.

Ha appena informato Louise che “Some guy called Pabst, in Berlin, wants you for a very famous picture” (A Berlino, un tale di nome Pabst ti vuole per una pellicola molto famosa). Non solo: questo “tale” comincia a tempestare l’attrice con insistenti richieste, ripetute senza sosta.

Marshall conosce benissimo l’importanza di Pabst, e sa che è uno dei maggiori registi europei: ha appena finito un film con la Garbo per la prima volta fuori dalla sua Svezia, “Via senza gioia”.

Il  nuovo film sarà ancora muto: Pabst non vuol fare esperimenti ed è giunto il momento di decidere chi ne sarà la protagonista. Gli hanno proposto Marlene Dietrich (che due anni dopo sarà l’indimenticabile Lola-Lola dell’ “Angelo Azzurro” di Von Sternberg) ma lui la considera poco adatta al ruolo, perché “è già un po’ matura e ovvia” e perché “una sua occhiata sexy potrebbe trasformare il mio film in una parodia”. Gli occorre una interprete diversa, che si presenti agli spettatori con l’ambigua innocenza di quella giovane attrice americana che Howard Hawks ha appena diretto in “A Girl in every port”. E partono subito le pressanti richieste alla Paramount per ottenere Louise Brooks.

Georg Wilhelm Pabst ha quarantatre anni ed è già un nome importante per la cinematografia tedesca e mondiale. Deve la sua fama non soltanto ad una acuta percezione di quanto sta accadendo sugli schermi d’Europa a dieci anni dalla fine della guerra, ma anche ad una sua eccezionale capacità di scoprire e anche di valorizzare delle nuove attrici: abbiamo detto della Garbo, ma ricordiamo pure Asta Nielsen, Brigitte Helm e altre ancora che si aggiungeranno ad un vasto elenco negli anni successivi.

Torniamo per un momento al produttore Ben Schulberg della Paramount, che da Hollywood ripete a Louise una specie di ultimatum; o accettare le condizioni piuttosto restrittive di un nuovo contratto o andarsene. Rimarrà stupefatto quando gli diranno che la Brooks parte immediatamente per la Germania, e per salvare la faccia la congederà. Con molta benevolenza, come accadeva spesso in quel mondo di celluloide e di ipocrisie. Un giornalista chiede a Louise: “Ma allora tu detesti il nostro cinema?” “No, è solo Hollywood che odio” è la risposta immediata.

Nel cinema tedesco di quegli anni si sta affermando una tendenza realistica come reazione all’espressionismo dominante. Si tratta di un realismo diretto e immediato, unito non raramente a spunti di critica sociale. Prenderà il nome di “Neue Sachlichkeit” cioè nuova oggettività, trovando proprio in Pabst un valido sostenitore. È appunto in questa direzione che vuole collocare il suo film con Louise per interprete, e il titolo sarà “Lulu o il vaso di Pandora”, derivante da due drammi di Frank Wedekind, un autore teatrale scomparso da vent’anni: “Erdgeist”, lo spirito della terra, e “Die Büchse der Pandora”. “Endlich die Lulu ist gefunden!”, finalmente è stata trovata la Lulu.

Nell’ottobre 1923 le sezioni “spettacolo” dei giornali di Berlino annunciano che la ricerca di Pabst per la sua interprete è conclusa, e pubblicano le fotografie di una bellissima ragazza che, in tedesco, viene subito chiamata “Bubikopf” (testa alla “maschietta”).

Non vi sono precedenti: è la prima volta che un’attrice americana viene a fare un film tedesco a Berlino. “A Hollywood ero una ragazza graziosa e frivola, il cui fascino calava man mano che aumentavano le lettere dei suoi ammiratori. A Berlino, appena scesa dal treno per incontrare Pabst, ero diventata un’attrice…”

“Il treno era puntualissimo secondo la tradizione tedesca, e fui accolta da una folla di cacciatori d’autografi e di gente del cinema. Pabst parlava perfettamente l’inglese, e mi trattò con una dignità e un rispetto sconosciuti a Hollywood: era come si fosse preso cura di me sapendo quanto avevo bisogno di protezione…”

“Fui alloggiata all’Eden, il migliore albergo della capitale. E dopo pochi giorni ebbe inizio la lavorazione del “Vaso di Pandora”.

Pabst e Lulu

Il mito di Pandora ce l’hanno insegnato al Liceo: il suo celebre “Vaso” conteneva, come singolare omaggio egli Dei, tutti i mali del mondo, e avendolo lei aperto per sconsiderata curiosità femminile, questi mali si diffusero per sempre fra i poveri mortali.

Molto prima del film di Pabst, l’opera di Wedekind aveva interessato il cinema: sono da ricordare almeno due altre produzioni. Una è del 1913, diretta in Ungheria da Mihaly Kertez, un regista che sarebbe poi passato in America diventando Michael Curtiz, e l’altra, del 1922, era del tedesco Leopold Jessern con protagonista Asta Nielsen, grande attrice danese.

Il film di Pabst del 1928 non risente molto della sua originale teatrale. Subito, in apertura, è di scena Lulu, la protagonista: la Brooks vive un personaggio apparentemente superficiale e capriccioso, ma in realtà molto complesso. Del resto, lei si limita ad una luminosa presenza, ed è proprio questo il segreto del suo grande fascino.

L’ambiente è la lussuosa abitazione del suo amante, il dottor Schön, un ricco vedovo che subito, alquanto titubante, la informa che sta per sposarsi con una ricca ereditiera. Lulu non sembra molto turbata da questa notizia, e intanto facciamo la conoscenza di due individui grotteschi, fra l’ambiguo e il volgare, che la frequentano: uno è Schigolch, un viscido e anziano bevitore che viene presentato al pubblico come suo padre, e l’altro è Rodrigo Quast, robusto lottatore da circo che la vorrebbe per un numero al trapezio. Poi c’è Alwa, il figlio di Schön, ovviamente invaghito anche lui di Lulu, che insiste affinché il padre la sposi, invece della ricca ereditiera sconosciuta.

C’e una scena in cui il vecchio Schigolch, presunto padre, suona una fisarmonica a bocca per Lulu, che accenna un lieve passo di danza. Durante le prove, Pabst scopre di avere nel suo cast un’esperta ballerina, felicemente sorpreso.

Il giovane Alwa Schön, che è un musicista, sta preparando una rivista teatrale, e una sequenza del film, di discreta durata, ci descrive la “prima” di questo spettacolo. Qui Pabst ci sorprende a sua volta nel descrivere con un disinvolto umorismo le complicazioni del “backstage” d’un “musical” che non ha musica, cinque anni prima che sugli schermi di Busby Berkeley fiorissero le sue magie musicali e spettacolari.

Ma proseguiamo, perché le cose precipitano. Peter Schön in compagnia della promessa sposa, incrocia per caso Lulu a teatro, e appena possibile va da lei, che in una vivace scenata gli dichiara che “ballerà per tutto il mondo, però mai per quella donna”. La riconciliazione dei due amanti sembra ancora possibile, ma proprio durante le loro effusioni riparatorie nel camerino del teatro, entra l’ignaro Alwa in compagnia della fidanzata del padre. E il matrimonio “bene” di Peter Schön svanisce nel nulla, clamorosamente.

“Sposerò Lulu, e questa sarà la mia rovina”, dichiara il maturo innamorato, col tono di chi accetta una condanna. In una scena successiva, al culmine dello sconforto, il disperato Schön costringe Lulu a impugnare una rivoltella e le ordina di uccidersi. Durante l’inevitabile reazione di lei parte un colpo, segnalato soltanto da una lieve nube di fumo tra i due (qui apprezziamo ammirati la mancanza del “sonoro”), e lui si abbatte al suolo esanime.

In un’affollata aula di tribunale il melodramma incalza, senza soste. Lulu viene condannata a cinque anni di carcere per omicidio preterintenzionale, ma nel pubblico sono presenti tutti i personaggi della vicenda, che diffondono il falso allarme d’una minaccia d’incendio. Nella confusione che ne deriva, Alwa e Lulu riescono a fuggire, e un treno li porterà fino a Parigi. Con loro c’è anche Schigolch: i tre raggiungono il mare e riescono a imbarcarsi su un misero battello diretto a Londra.

Siamo prossimi all’epilogo del melodramma. I tre vivono in una soffitta nel West End della città: Alwa cerca di guadagnare qualcosa barando alle carte, e Lulu fa la prostituta. Un giorno incontra per strada un giovane dall’aspetto dimesso che le piace molto e che non ha denaro. La cosa non conta affatto per Lulu, che se lo porta a casa, dove in quel momento restano soli. è la conclusione.

Questo giovane è Jack lo Squartatore, il famoso maniaco sessuale della letteratura “noir” di quegli anni, e per descrivere completamente la sequenza del delitto occorrerebbero molte parole. Basterà osservare che Pabst la risolve con un’incredibile tenerezza, riducendola quasi a un atto d’amore.

Louise, vittima sacrificale, è una Lulu che conclude nell’unico modo possibile la sua vita di peccatrice incosciente: e il luccicare della lama del misero assassino appare per un istante come una stella in cielo…

La tragedia si svolge nella gelida sera d’un Natale dei poveri, mentre per la strada passa l’Esercito della Salvezza con la fanfara e i suoi atti di tradizionale carità. E qui, ancora una volta, ci sentiamo affascinati dal silenzio del cinema muto, mentre la pietosa fanfara suona senza suono, e una pia signora porge una fetta di torta al miserabile Schigold, che le sorride felice.

I critici di Berlino, come riferisce il preciso Kenneth Tynan, aspettavano questa Lulu dello schermo come un mostro di depravazione, e i loro pareri furono piuttosto discordi, al punto che uno di loro scrisse: “La Brooks non sa recitare, non sa soffrire, non sa niente”. Semplicissima la risposta di Louise: “Io ho interpretato la Lulu di Pabst, che non è una demolitrice di uomini come lo era quella del dramma di Wedekind. Lei è secondo me lo stesso tipo di sciocca che sono io…”

I critici d’oggi, ben diversamente, continuano a mantenere questa Lulu di Louise Brooks sugli altari del cinema. Pensiamo ancora un momento alle parole di Henry Langlois da Parigi, nel 1953, che nessuno ha dimenticato.

Le tribolazioni di Thymiane

Appena terminate le riprese di “Pandora” Louise era tornata a New York dove l’attendeva George Marshall, che le propose subito una scrittura per la RKO, casa di produzione fondata nel ‘22 da Joseph Kennedy, padre del futuro Presidente. Ma la risposta di lei fu semplice e decisa: “Io odio la California e non voglio tornarci”.

Subito dopo, la Pararmount che stava curando la versione parlata di “The Canary Murder Case” la chiamò per le riprese sonore. Altro secco rifiuto, malgrado la grossa retribuzione che le veniva offerta: non aveva ancora dimenticato i suoi amari incontri dell’anno prima con il produttore Ben Schulberg.

Quelli della Paramount vollero insistere, aumentando ad ogni offerta l’importo. Niente da fare. Un suo telegramma diceva: “No, ora e sempre”. Loro, infuriati, diffusero la falsa notizia della sua incompatibilità vocale con il “parlato”, mentre invece sappiamo che Louise aveva una bellissima voce, ben nota ai suoi amici. Alla Paramount dovettero trovare una sostituta: era Margaret Livingston, un’attrice che aveva sposato Paul Whiteman, futuro “Re del Jazz”.

Con la sua “Pandora” felicemente conclusa, bisogna dire che Louise avrebbe anche potuto accettare questa richiesta della Paramount per la tormentata “Canary” da sonorizzare. Rifiutandosi, rischiava di rovinare la sua carriera nel cinema americano. Ma “I hate Hollywood”, l’aveva detto chiaramente e lo stava confermando.

Nell’aprile riceve da Pabst una convocazione a Parigi per un film francese del quale lui è co-produttore e che prevede René Clair come regista. Giunta in Francia conosce questo Clair, “piccolo, modesto, un po’ fragile”, che diventerà ben presto uno dei “grandi” nella storia del cinema. E nel frattempo si concede un’attesa ad Antibes sulla Costa Azzurra, dove è  assediata dagli ammiratori e riceve un ottimo stipendio “senza far niente”. Incontra anche Scott e Zelda Fitzgerald che vivono in Riviera e che le sembrano piuttosto noiosi (li aveva già conosciuti a Parigi). Poi c’è una novità: il film francese è rimandato per motivi di organizzazione, e lei deve subito andare a Berlino, dove Pabst la sta già aspettando per il loro secondo film.

Nell’estate del ‘39 hanno inizio le riprese del “Diario di una donna perduta” (Tagebuch einer Verlorenen). Il soggetto è tratto da un romanzo di Margarete Böhne, un po’ lacrimevole e moraleggiante, e l’eroina è la bella Thymiane Henning, figlia di un farmacista vedovo. La vicenda ha inizio nel giorno del suo sedicesimo compleanno, mentre riceve in dono un piccolo diario rilegato, sul quale scriverà tutte le sue esperienze giovanili. Pessime esperienze, purtroppo, perché viene sedotta da un lascivo assistente del padre, e in seguito verrà abbandonata da tutti con una sua bambina nata da poco, che muore per mancanza di cure.

La povera ragazza viene rinchiusa in un riformatorio per fanciulle “irregolari” gestito da una ignobile coppia: lei è una maniaca che gode nel perseguitare le disgraziate, costringendole a consumare un misero pasto a colpi bacchetta ritmati dal metronomo, e abbrutendole con esercizi di pseudo-ginnastica d’una incredibile crudeltà. Il marito, per di più, è un ceffo degno della consorte.

Thymiane, disperata, organizza una ribellione insieme ad alcune compagne e riesce a fuggire. Non ha denaro, e vaga smarrita e piangente per le vie della città, ma la vuole aiutare un bonario venditore ambulante. Il brav’uomo la porta in una casa lussuosa, piena di belle ragazze che la accolgono affettuosamente, nonché di signori distinti. La proprietaria una anziana signora, quasi materna con lei: Thymiane è finita ovviamente in un bordello.

Molto vivaci, quasi simpatiche le sequenze del film dedicato alla “casa”, dove la povera ragazza trova conforto e anche affetto, dopo una trasognata iniziazione al sesso su pagamento. Ha sempre con sé il suo prezioso diario rilegato, sul quale scrive queste sue esperienze, e c’è anche, immancabile, una “riffa”, nella quale i danarosi clienti si giocano la splendida giovanetta.

Il padre di Thymiane, che è un inetto, ha sposato la propria governante con i suoi due figli piccoli e vedova lei pure. Poi si ammala e muore, per cui Thymiane eredita una cospicua fortuna. È l’epilogo è degno di un “feuilleton” popolare: con un colpo di scena lei cede tutto alla matrigna vedova con i due bambini, così “loro non vivranno mai come ho vissuto io…”

Il racconto popolare non finisce qui, perché l’eroina, riscattatasi a sua volta, si sposerà con un ricchissimo aristocratico. La scena conclusiva ci presenta Thymiane con il suo distinto coniuge in visita all’istituto di rieducazione dove lei ha sofferto dolorose umiliazioni. Alla livida direttrice verrà rinfacciato con un’esortazione, che occorre “un po’ di bontà, e nessuno al mondo sarà un ‘perduto’…”

Così, piuttosto debolmente, il film si conclude con questa sentenza morale e perbenistica: sembra quasi rivelarsi una certa fretta di Pabst nel dare termine a tutta la vicenda. Ricordiamo comunque qualcuno degli ottimi interpreti: Valeska Gert e Andrews Englemann (i dirigenti del collegio) Fritz Rost (il seduttore della protagonista), Joseph Rovensky (il padre farmacista). Il cameraman era Sepp Allegeier, uno dei migliori del cinema tedesco.

Il film non ebbe molto successo: era un grande “muto”, e anche l’ultimo di Pabst senza il sonoro. L’argomento, inoltre, non era propriamente gradevole: solo Louise riusciva a imporsi su quello sfondo di dolore e perversione con la sua meravigliosa freschezza.

Abbiamo già segnalato il particolare fenomeno migratorio del traffico di gente del cinema, attori sopra soprattutto, che muoveva verso ovest, dall’Europa a Hollywood dove le loro caratteristiche nazionali venivano sfruttate con molta abilità.

Louise era stata fra i pochi a fare il percorso all’est appoggiata da Pabst che la voleva “europeizzare” cercando di trasformare la sua innata disinvoltura americana in una consapevolezza di “caducità e mortalità”. Sono parole che dovrà ricordare per molto tempo.

Regista italiano e Miss francese

Nel settembre del 1929 viene iniziata a Parigi la lavorazione d’un film molto particolare, che uscirà nelle sale l’anno dopo. Il titolo francese è “Prix de Beauté”, che all’estero sarà “Miss Europe”. Il regista è Augusto Genina, un nome che non può sfuggire a coloro che ricordano il cinema italiano “d’antan”. Ha già fatto parecchi film dal 1915 in avanti, fra i quali “Addio giovinezza”, “Cyrano di Bergerac” e altri. Viene convocato in Germania, dove conosce Pabst, e poi in Francia, dove c’è René Clair. E questo film avrà appunto questi due nomi importanti nella presentazione iniziale. Il nome di Genina diverrà molto comune successivamente, nella cinematografia dell’Italia sotto il fascismo: pensiamo soltanto a “Squadrone Bianco” o all’ “Assedio dell’Alcazar”, e altri ancora.

Il soggetto del suo film francese è oltremodo “popolare”: Lucienne, una bella dattilografa, partecipa, all’insaputa del suo fidanzato André, a un concorso per “Miss Europa”. Lo vince, e viene premiata, in presenza del pubblico plaudente, sulla spiaggia spagnola di San Sebastian, sede della gara. Ma il fidanzato la raggiunge e le impone una scelta fra il grande successo e la loro vita di sempre, grigia e monotona. Lucienne lo segue, si sposano, e lei avrà ancora la modesta esistenza che ha scelto forzatamente.

Ma c’è anche un altro personaggio, quasi d’obbligo per un film di questo genere: si tratta d’un principe innamorato che la viene a cercare. Lucienne cede e se ne va con lui, bello e affascinante, che le offre la ricchezza e anche (era ovvio) una scrittura per il cinema. André, angosciato, la cerca e la raggiunge mentre si sta visionando la prima copia del film, che non solo è sonoro, ma ospita pure la canzone “feticcio” di tutta la vicenda: “Ne sois pas jaloux, tais-toi” (Taci, non essere geloso). Colpo di pistola fatale per la bella protagonista, come vuole la regola su “amore e gelosia”, e fine sulle note della canzone.

Inutile dire che tutto il film è dedicato alla sfolgorante “beauté” di Louise la quale, girando in Francia con la regia d’un italiano, con due soggettisti come Pabst e Clair, uno tedesco e uno francese, e inoltre con un “cameraman” come il famoso Rudolf Maté, è già praticamente una vera “Miss Europe” per conto suo. Il parlato e la canzone erano stati presentati dopo, in molte lingue.

La fine del lavoro lascia in Louise un lieve senso di depressione, mai provato dopo un film. Va anche a trovare la sorella June, che studia ancora a Parigi in un collegio privato: è un incontro felice e rasserenante, con tutte le ragazze che si sporgono dalle scale per ammirare la “diva”. E il 27 novembre si imbarca per New York sul “Majestic”, che è ormai il suo transatlantico abituale.

Malgrado i precedenti contrasti, riceve subito un invito a Hollywood per alcuni film che si rivelano mediocri, con esibizioni di nudo. E il rifiuto è immediato. Accetta invece una proposta di lavoro con il comico Fatty Arbuckle, reduce da grossi guai giudiziari: è un “Two Reels”, un film in due rulli, della durata di venti minuti: il titolo è “Windy Rolly goes Hollywood”.

Più interessante è l’offerta di un “supporting role”, ruolo da non protagonista, del suo vecchio amico regista Frank Tuttle, per il film “lt pays to advertise” (serve come pubblicità) con Carole Lombard come “diva”. è il 1931.

Un’altra breve parte, lo stesso anno, la riceve dalla Warner Bros. per un film di Michael Curtiz, “God’s Gift to Women” (Il regalo di Dio alle donne), la cui protagonista a Joan Blondell, stella dei grandi Musical di Busby Berkeley.

Così termina il 1931, e terminano anche le offerte di lavoro a Louise, perché a Hollywood ci sono ancora molti che non hanno dimenticato il suo desiderio di indipendenza e i suoi tanti rifiuti degli anni passati. Torna allora a New York, dove c’è George Marshall che le procura una parte in una commedia teatrale, “Louder, please” (Più forte, per favore), ma un suo scontro con il direttore durante le prove le procura un immediato licenziamento.

Per qualche anno, Louise non avrà lavoro: è tempo di crisi anche nel mondo dello spettacolo. E nel 1933 ha fine la sua relazione con Marshall, che da qualche tempo era già in declino. Si sposa poco dopo con Deering Davis, un playboy di Chicago molto ricco, che è anche un eccellente ballerino, e formano un duo di danza d’un certo valore. Lui ha dieci anni più della consorte, e non si può definire un bell’uomo: in breve, divorziano già dopo sei mesi.

Louise è libera, e torna ancora alla danza, che è sempre rimasta nelle sue aspirazioni, in coppia questi volta con un ballerino ungherese, Dario Lee (in arte Dario Borzani). Il duo “Dario & Louise” ha molto successo in varie città degli States, poi per qualche mese a Parigi e al Plaza di New York. Dopo qualche altro mese, si separeranno.

Torna al cinema nel 1936 con un film dal titolo “Empty Saddles” (Le selle vuote) diretto da Lesley Selander: è un Western alquanto confuso, con dei fuorilegge all’assalto di un “Rancb” e Louise coinvolta nel pasticcio con un soprannome d’occasione, “Boots Bone”. Interessante il fatto che per due mesi, durante le riprese, abita in un “Residence” di nome “Villa Italia” sulle colline di Hollywood.

Nel 1937 muore George Gershwin, il famoso musicista: proprio quell’anno aveva ballato con lui una sera, al Clover Club di Hollywood, e per Louise sarà sempre un ricordo e un rimpianto.

Lo stesso anno le giunge dalla Paramount la richiesta per una breve partecipazione a “King of Gamblers”, un film con Claire Trevor come protagonista. Ma non fa neanche in tempo a dare una risposta, perché l’avvertono che la sua parte è stata eliminata. Si tratta probabilmente d’una vendetta dell’odiata Paramount, e c’è di mezzo anche il produttore Harry Cohn, al quale lei aveva negato i suoi favori. Hollywood era ancora la stessa che lei aveva tante volte affermato di detestare.

Poi le propongono di entrare nel balletto d’un altro film, “When you’re in love” della casa Columbia: accetta, ma il ruolo si rivela insignificante. Nel 1938 la Republic produce “Overland Stage Raiders”, una specie di Western moderno nel quale spicca la figura di John Wayne. Louise ha una grande simpatia per lui, e per di più si presenta sulla scena con i capelli lunghi fino alle spalle, completamente al di fuori della sua immagine abituale. E tutto procede bene, salvo un fatto: ha deciso che questo sarà il suo ultimo film: basta Hollywood, basta illusioni e vendette umilianti, basta con tutto.

Il y a seulement Louise Brooks!

Di Louise Brooks non si vedranno più film, dunque. La conferma delle sue capacità divistiche e della sua straordinaria bellezza resterà legata ai suoi tanti film precedenti e a centinaia di splendide fotografie.

Il 30 luglio del 1940 è salita sul treno che la riporta al suo vecchio Kansas. A Wichita i suoi concittadini l’accolgono divisi fra quelli che la festeggiano e quelli che, al contrario, disapprovano i suoi recenti insuccessi. Dice Louise: “Mi accorsi subito che non ero proprio come loro”.

Apre una scuola di ballo per ragazzi, che le si affezionano, ma non ne ricava il minimo vantaggio in denaro. Dopo qualche altro tentativo, va nel ‘43 a New York e fa l’impiegata in due agenzie di pubblicità, poi, nel ‘46 fa per due anni la commessa da Saks, una grande ditta sulla Quinta Strada. Comincia anche a scrivere una sua biografia, ma la distruggerà poco dopo.

Da qualche tempo conosce James Card, un geniale quarantenne che è il curatore del Museo Nazionale della Fotografia alla Eastman House di Rochester. Lui la invita a visitare questo istituto, e la loro amicizia si fa più intima: Louise si stabilisce a Rochester.

Durante il loro primo anno insieme fanno un lungo viaggio in Europa: lei vorrebbe accertarsi del fatto che oltre Oceano vi sia in pieno svolgimento un insperato ricupero e diffusione dei suoi film, e infatti riceve dappertutto molte affettuose accoglienze. Ma al loro ritorno, lei e Card devono constatare che la loro convivenza è biasimata dai dirigenti della Eastman House che deplorano la loro moralità violata, e cose simili. Si separeranno poco dopo.

Sono passati gli anni e molte cose stanno cambiando. E si arriva al 1953, l’anno della grande resurrezione per Louise, con l’indimenticabile “Hommage à Louise Brooks” di Henri Langlois e della Cineteca di Parigi. è l’anno della storica iperbole: “Il y a pas de Garbo, pas de Dietrich, il y a seulement Louise Brooks!”

Tornata in America, Louise si stabilisce definitivamente a Rochester, ma senza più James Card, in un semplice e simpatico appartamento, dove passerà da sola la sua vita: la sua storia potrebbe anche concludersi qui. Ma lei è troppo bella, e ora si può aggiungere troppo intelligente e forte di carattere, per permetterci di dimenticarla. Dobbiamo pertanto riferirci a quanto di documentazione ci rimane ancora, e non è poca cosa.

Louise si è sempre dimostrata molto affabile con chiunque fosse venuto a farle visita nel suo piccolo alloggio di Rochester. E furono veramente molti: ma per ovvie ragioni dovrò limitarmi a quelli di particolare importanza, tali da poter aggiungere ancora qualcosa d’interessante alla ricerca di chi era e di come era questa donna eccezionale.

Ma prima è opportuno riferirci a “Lulu in Hollywood”, un volume prezioso del quale è autrice lei stessa, una raccolta di cose autobiografiche alternate con osservazioni su persone e fatti d’ogni genere, riportati sovente con disinvolto umorismo. Vengono messi sotto osservazione molti dei più importanti protagonisti della sua stessa esistenza.

C’è poi, altro documento molto valido, la lunga e dettagliata intervista del giornalista Kenneth Thynan, pubblicata sul “New Yorker” dell’ 11 giugno ‘79, che ci aiuta a conoscere buona parte dei suoi anni dopo il congedo da Hollywood. L’incontro si era prolungato per alcuni giorni, un lungo colloquio a due, reso gradevole dalla benevolenza a lei e dalla delicatezza dell’intervistatore. Solo una cosa gli avrebbe rimproverato, in seguito, perché la descriveva molto più povera di quanto lo fosse realmente…

Non si può ignorare un’altra intervista, resa pubblica da un nostro conosciutissimo giornalista dello spettacolo, Vincenzo Mollica, su “Glamour International Magazine” del 10 ottobre ‘83. In viaggio con Hugo Pratt per altri motivi giornalistici, vede sull’autostrada l’indicazione per raggiungere Rochester, “una cittadina che non ha mai solleticato la mia fantasia, salvo il fatto che vi abita, al n. 7 di North Goodman Street, Louise Brooks, una delle più grandi attrici di tutta la storia del cinema”. E Mollica rimane colpito dalla cordialità della sua ospite, che ricorda e cita ogni cosa del suo passato, con “niente di simile alla ridondanza tipica delle vecchiette americane”.

Della vita della Brooks si è occupata una grande quantità di scrittori. Anche qui, poche citazioni, come quella dell’americano Barry Paris con un testo preciso e minuzioso, dove c’è proprio tutto. Poi, fra i tanti altri, almeno un nome importante quello di Lotte Eisner, grande storica del cinema tedesco, che mantenne sempre una profonda amicizia con l’attrice americana che aveva conosciuta a Parigi.

Un’altra cosa va ancora rammentata, Louise aveva sempre coltivato, come lettrice impegnata, la propria cultura, e inoltre aveva scritto molte cose. Tra queste, è originale una serie di articoli dedicati a molti suoi colleghi, come Bogart, la Garbo, Chaplin, la Dietrich, Buster Keaton , John Wayne e altri ancora, fra i quali anche Pabst.

E sospendo qui l’elenco, che fra scrittori e giornalisti potrebbe ancora proseguire di molto.


She was our Star

Passano ancora altri anni. Louise è sempre occupata, legge molto e dipinge: alcuni suoi quadretti sono piacevoli. Purtroppo non sono molto efficienti alcuni settori del suo corpo: la deambulazione è compromessa da una grave artrosi, e il respiro risente di un enfisema polmonare. Ma non vuole rassegnarsi e accoglie sempre con gioia i benevoli visitatori che la ricordano: viene anche il fratello Theodore, che le è molto caro. Si nutre con poche cose, fra cui una sua prediletta marmellata di albicocche. E non disdegna qualche bevanda alcoolica.

Qualche tempo dopo, l’artrosi si estende anche alle mani, e dovrà rinunciare a scrivere e dipingere. Sono giorni molto tristi.

Le sono di grandissimo conforto due care persone: una sua vicina di casa, Marge Van Tassell, quasi sua coetanea, che ha lavorato alla Kodak per molti anni e che vive lei pure da sola. Una cara e semplice donna, che le sarà veramente preziosa. E poi c’è Bill Klein, un critico della radio-televisione di Rochester, che è sempre stato suo grande ammiratore e che si considera il suo sorvegliante. Ambedue le saranno vicini fino alla morte, la notte dell’8 agosto 1985: una crisi di insufficienza acuta cardiocircolatoria.

In Francia e in Europa, quasi tutti i quotidiani e i “Magazines” parlano diffusamente di lei e della sua vita. In America, fatta eccezione per Rochester, il suo “Obituary” è fra le comuni notizie funebri.

Louise è sepolta nel cimitero di Rochester. Nel 1952 era passata alla chiesa cattolica (lei era presbiteriana), ma non era mai stata molto religiosa La sua lapide è semplice. L’aveva voluta il fratello: “She was our Star, Louise Brooks, 1906-1985”. Non altro; aveva settantanove anni.

È veramente toccante l’articolo che Gian Piero Brunetta le dedica sulla “Repubblica” del 10 agosto ‘85: un’accurata rassegna della sua vita, e una conclusione nella quale accosta la donna al proprio mito, Louise Brooks e Lulu:

“Le salutiamo e le ricordiamo entrambe, Louise con commozione e Lulu con intatta ammirazione. Lulu che, in questo momento, ci sembra più bella e seducente che mai”.

In appendice, va detto qualcosa sulla famosa e sempre citata pettinatura di Louise Brooks, dato che per tutti era sempre stata la “donna con l’elmetto nero”, cioè coi capelli alla maschietta. Nei suoi anni giovanili, questo modo di pettinarsi era piuttosto diffuso fra le ragazze, e anche il cinema ne aveva preso possesso. Ricordiamo due attrici: Clara Bow, nel suo film “It” del 1927, e poi Coleen Moore che nello stesso anno aveva suscitato, paragonandosi a Louise, la questione di “chi era stata la prima…”, facendo felici i giornalisti specializzati in chiacchiere. Qualcuno, addirittura, confondeva la Moore e Louise, creando anche dei pasticci.

Ma continuiamo: venendo a tempi più recenti, non si può fare a meno di citare “Vivre sa vie”, film di Godard del 1962 con protagonista Anna Karina, che per fortuna assomiglia poco alla Brooks, ma che esibisce per tutta la durata del film la famosa pettinatura. Ho avuto la fortuna di parlare con lei che era presente poche settimane fa, a un convegno di tutt’altro genere presso l’Università di Udine. Le ho solo chiesto se il richiamo a Lulu l’avesse in qualche modo, a suo tempo, disturbata presso i fedeli di Louise. Molto simpaticamente, si è tolta un cappellaccio moderno che aveva in testa, liberando una folta chioma e assicurandomi che, al difuori di quel film, non aveva mai esibito la “coiffure à la Lulu”.
Cyd Charissse, splendida attrice e ballerina di “Cantando sotto la pioggia”, nel 1952 fa un numero musicale con Gene Kelly indossando un abito bianco e sfoggiando una pettinatura identica a quella di Louise in “Diario di una donna perduta” di ventitre anni prima. è un commovente omaggio ad una lontana bellezza mai dimenticata. Grande merito al regista Stanley Donen.
Per concludere, diciamo brevemente di due ottimi disegnatori dai quali ci è pervenuta l’immagine di Louise: sono molto distanti fra loro nel tempo.
Il primo era stato John Striebel, un illustratore che in vari periodici, dal 1928 in avanti, aveva spesso inserito “Le avventure di Dixie Dugan”, che era una bellissima ragazza con le fattezze della Brooks.

Il secondo ci riguarda più da vicino, perché italiano e molto conosciuto, Guido Crepax. Il suo personaggio è l’indimenticabile Valentina, una specie di Lulu cinquant’anni dopo, coinvolta in decine di avventure, sempre particolarmente sexy e molto provocante in varie occasioni. Vi fu anche una breve corrispondenza fra Louise e Crepax, dove lei gli chiedeva l’invio di una sua stampa originale. E non c’è altro da dire, perché le avventure di Valentina le abbiamo viste tutti (i meno giovani per lo meno) nel corso degli anni ’70.

Un caso molto raro, se non unico, nella complessa vicenda del cinema: nel 1929 una giovane attrice americana che ha già un suo discreto pubblico per parecchi film interpretati in prevalenza con la casa Paramount, riceve improvvisamente un invito da uno dei più famosi registi europei, che la vuole protagonista di di due film ai quali attribuisce molta importanza. Lei non ha alcuna esitazione e parte per Berlino, mettendosi subito al lavoro con un direttore metodico e severo, ma anche palesemente affascinato dalla bellezza e dallo stile di recitazione di questa ragazza, assolutamente unico o quasi, in quegli anni di transizione dal muto al sonoro.
Questi due film entreranno per sempre nella storia del cinema: il regista è il tedesco Georg Wilhelm Pabst, l’ attrice è Louise Brooks.
Mi è d’obbligo citare un’acuta osservazione che condivido del tutto.
E’ di Vittorio Martinelli, preciso cultore di quel cinema lontano e pieno di affascinanti sorprese, della cui cordiale amicizia sono molto orgoglioso. Dice Martinelli, nel suo recente volume “Le dive del silenzio”, riferendosi alla Brooks:
“E’ il più bel regalo che Hollywood possa aver fatto all’Europa. Mentre si preparava asaccheggiarlo dei suoi migliori attori e registi, l’America ripagava ampiamente il cinema europeo cedendogli, senza rendersene conto, uno dei personaggi destinati a diventare una leggenda”.
E questa magnifica leggenda sarà appunto l’argomento che vorrei sottoporre alla consueta pazienza dei lettori. Credo ne valga la pena.


Bibliografia e iconografia 
(le fonti iconografiche hanno il contrassegno )


Louise Brooks, Lulu a Hollywood, UBU libri, Milano 1984


Barry Paris, Louise Brooks, Ed. Alfred A. Knopf, New York 1984


Jerome Charin, Movieland, Ponte alle Grazie Ed., Firenze 1995


Enrico Groppali, Pabst, La Nuova Italia Ed., Firenze 1983


Lotte H. Eisner, Lo schermo demoniaco, Editori Riuniti, Roma 1983


David Thomson, A Biographical Dictionary of the Cinema, Secker & Warburg, London


Vittorio Martinelli, Le dive del silenzio, Ed. Le Mani per Cineteca di Bologna, 2001


Gian Piero Brunetta, Divine Apparizioni, In Cinegrafie N° 12, Bologna 1999


Gian Piero Brunetta, E’ morta Louise Brooks, In “La Repubblica” del 10 agosto 1985


Davide Turconi e Antonio Sacchi, Divi e divine, Ed. La Casa Usher, 1981


Orio Caldiron, S. Lucci e L. Marzio, Cinemamerica 1919-1929, La Meridiana, 1991


Kevin Brownlow e John Kobal, Hollywood, l’età del muto, Garzanti, 1980


Joe Franklin, Classics of the Silent Screen: The Citadel Prese, Secaucus, N. J. 1976


Siegfried Kracauer, Il cinema tedesco da Caligari a Hitler, Mondadori, Milano 1954


Roberto Campari, Miti e stelle del cinema, Ed. Laterza, Bari 1985


Lorenzo Ventavoli, Louise-Lulu, in “Finché c’è gioventù”, Ed. Museo del Cinema, TO.


Kenneth Tynan, Profiles, the Girl of the Black Helmet, “The Newyorker”, 11 June 1979


Ruth Waterbury, La tecnica di Manhattan, Su “Photoplay”, April 1926


J. Vincent-Brechignac, Louise Brooks au bord de la Marne, In “Pour Vous”, Sept. 1929


Patrice Hovald, Rencontre avec Louise Brooks, In “Sequences” N° 122, Oct. 1985


Vincenzo Mollica, Louise Brooks, in “Glamour International Magazine”, Oct. 1983


Fernaldo di Giammatteo, Cento film da salvare, Ed. Mondadori, Milano 1978


Roland Jaccard, Louise Brooks, Portrait of an Anti-Star, Zoetrope, N. York 1980



Si ringrazia Gianluca Chiovelli, curatore di un documentatissimo sito su Louise Brooks, per l’aiuto nel reperimento dell’intervista di Kenneth Tynan.

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