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Cinema

Abbas Kiarostami

Lo sguardo intenso

Immagine articolo Fucine Mute“L’importante è come si inquadra. Qualsiasi cosa. Quando scatto una fotografia mi chiedo se la stamperò o meno. Di solito esito, poi finisco per farlo. Nel preciso istante in cui metto l’istantanea dentro un passe-partout, improvvisamente essa diventa più attraente e quando la guardo attraverso il vetro della cornice mi sembra perfettamente plausibile. Credo che l’idea di inquadrare un soggetto in un’immagine sia tanto importante quanto il contenuto. Scegliendo e inquadrando qualcosa gli si dà la misura dell’importanza che deriva dall’aver fatto una selezione. Nel momento in cui si seleziona qualcosa, gli si conferisce un valore addizionale che la distingue da qualsiasi altra”.
Chiunque abbia visto, magari per sbaglio facendo zapping a tarda notte, un film di Abbas Kiarostami non può non ricordarlo. Ognuna delle sue inquadrature risulta necessaria e indelebile, se non altro per la lentezza con la quale scorre davanti agli occhi dello spettatore che spesso si domanda come faccia lo sguardo che guida la macchina da presa a mantenere una tale intimità con persone e paesaggi. Fucine Mute ha potuto incontrare quello che molti critici considerano essere uno dei maggiori cineasti contemporanei a Gorizia, in occasione della consegna dell’Omaggio all’Opera che gli è stato conferito durante le giornate del Premio Amidei.

Domanda (D): Vorrei chiedere qual è l’importanza dello spazio vuoto dato allo spettatore, mi piacerebbe un suo commento su cosa rappresenta per lei.

Abbas Kiarostami (AK): Vi devo innanzitutto ringraziare per questo invito. Pensavo che l’incontro sarebbe cominciato con una domanda politica, ma per mia fortuna non è stato così.
Lo spazio vuoto che lascio spesso nelle immagini filmiche o fotografiche rappresenta il riconoscimento dell’esistenza e della partecipazione degli spettatori nel mio cinema e nella fotografia. Penso, infatti, che la creazione non appartenga solo a chi la concepisce. In tutte le mie opere ho dato spazio a coloro che guardano perché secondo me la loro capacità inventiva è importante, certe volte risulta anche maggiore rispetto al ruolo dell’autore. Quando lasciamo uno spazio vuoto diamo la possibilità allo spettatore di finire il nostro film. Se i lungometraggi sono troppo completi tutti escono dalla sala condividendo le stesse idee, mentre nel caso in cui venga lasciato un margine bianco ognuno si può formare un proprio punto di vista sui fatti descritti. Guardare una foto o un’immagine cinematografica è analogo. In entrambi i casi credo sia necessario poter dare un’interpretazione personale.

Immagine articolo Fucine Mute

D: Com’è nata l’idea di girare Tickets assieme a registi così diversi come Ermanno Olmi e Ken Loach?

AK: Ognuno di noi ha realizzato una sua parte. Abbiamo concordato assieme il luogo, che è il treno, e l’idea del soggetto, cioè la figura del viaggiatore itinerante da un posto all’altro. Inizialmente pensavamo di far sì che le storie fossero talmente legate tra loro che risultasse impossibile riconoscere chi le avesse girate. In realtà ciò si è rivelato irrealizzabile. Con una così lunga carriera alle spalle ognuno di noi ha una propria visione di cosa sia il cinema, ha un suo carattere, quindi sarebbe stato improponibile realizzare un film con una stretta partecipazione di tutti e con dei legami forti tra le varie riprese. All’inizio non pensavo fosse così, ma dopo tanti anni di esperienza sono convinto che il regista, in fondo, scelga da solo. È molto difficile che prenda le sue decisioni in comune con altri.

Michela Cristofoli (MC): Lei lavora senza una sceneggiatura scritta e senza dare un copione ai suoi attori. Volevo sapere come riesce a raggiungere gli obiettivi che si prefigge e se in realtà i protagonisti dei suoi film recitano una parte o rappresentano se stessi.

AK: Questo punto è molto complesso e forse non riuscirò a convincerti completamente sul mio modo di lavorare. Comunque voglio cercare di spiegare in breve cosa accade. Al momento in cui le riprese hanno inizio non c’è nulla di scritto però io passo moltissimo tempo con i miei attori e so cosa devo chiedere e cosa posso aspettarmi da loro. Dalla mia esperienza emerge che quando viene consegnato un copione a degli attori non professionisti la loro recitazione risulta scolastica e artefatta. Appena viene tolto il brano da pronunciare a memoria le stesse persone risultano più naturali e veritiere. Noto che tutti coloro che hanno partecipato ai miei film si sono comportati molto liberamente davanti alla videocamera. Ultimamente non do nemmeno i ciack e gli stop. Lascio fare loro ciò che preferiscono e quando ho finito di girare scelgo il modo per inserire il materiale nel film. Nel documentario Ten on ten spiego proprio come riesco a far interpretare delle situazioni a questi attori-non-attori. Mi rendo conto che pochi minuti non bastano proprio per convincerti ma per esempio, il protagonista di Il sapore della ciliegia l’ho incontrato per caso mentre passeggiavo per strada, non lo conoscevo prima. È venuto sul set per alcuni mesi e mi sono reso conto che era davvero la persona adatta per il ruolo del film. È un uomo introverso e malinconico, però non è stato difficile lavorare con lui, perché anche il personaggio della storia che volevo girare richiedeva queste caratteristiche. Durante le riprese mi stava vicino, io gli suggerivo le battute che doveva pronunciare e lui le eseguiva.

Immagine articolo Fucine Mute

D: Come Rossellini, a cui lei ha spesso detto di sentirsi legato, è mai stato incuriosito dal mezzo televisivo oppure i tempi sono molto cambiati e la televisione oggi non può più interessare un cineasta?

AK: Non ho nessun pregiudizio verso la tv, anche se sono convinto che questo mezzo non c’entri più molto con quello conosciuto da Rossellini. Quando ci sono cinquecento canali non è possibile avere un rapporto privilegiato o un’intimità con nessuno di essi. Piuttosto si crea una specie di gioco nel passare incessantemente da una rete all’altra. In casa mia non possiedo il televisore, non riesco a guardarlo. Non è una questione di fissazioni o ideali, ma davvero non riesco a concentrarmi. Quando vado a casa di mia madre non resisto alla curiosità di sapere cosa succede su tutti i canali e li cambio in continuazione.

D: Mi affascina molto l’idea del metacinema che trovo sia molto presente nella sua poetica cinematografica. Perché ha scelto questa modalità di espressione, cosa significa e soprattutto fino a dove potrà spostare il confine che separa la realtà dalla finzione?

AK: Mi fa piacere che ti piaccia, però sinceramente non so perché ho scelto proprio questa strada. Non sono convinto che la realtà si possa rappresentare davvero. Credo che la curiosità di aprire una tenda dopo l’altra sia condivisa da molte persone, oltre che da me. Non potendo pensare di poter conoscere completamente una storia o un individuo, la nostra ignoranza e la nostra insicurezza ci spingono a cercare di scoprire le cose e indagare la realtà che ci circonda che però non credo riusciremo mai a penetrare. Tutto ciò non accade solamente ai registi, ma a tutte le persone curiose.

D: Tornando a Tickets, cos’ha amato degli episodi realizzati dai suoi colleghi e quanto, invece, avete lavorato per il montaggio delle varie parti?

AK: Sono due film completamente diversi. L’episodio realizzato da Olmi aderisce completamente alla sua poetica, mentre quello girato da Ken Loach poteva essere concepito solo da lui. Conosco Ermanno Olmi e sono innamorato di lui dall’età di ventidue anni quando ho visto Il posto. Ken Loach ama trattare le problematiche sociali nel suo cinema e questa sensibilità appare anche nel suo ultimo progetto. Quando è finito il lungometraggio mi sono accorto che in realtà abbiamo realizzato tre corti. Ognuno di noi ha occupato, per così dire, la sua sedia, senza invadere lo spazio degli altri. Avevamo deciso di fissare a trenta minuti il limite di tempo per raccontare le nostre storie, per questo mi rimane il desiderio di riprendere il mio episodio per espanderlo. Forse riuscirò a farlo, prima o poi.

Immagine articolo Fucine Mute

MC: Volevo domandarle se la sua esperienza nel campo della pubblicità ha avuto una qualche influenza sul suo stile, che invece è caratterizzato da ritmi lenti e da lunghi piani sequenza.

AK: È vero, è molto diverso il fatto di fare degli spot che durano pochi secondi e dei lungometraggi come i miei, realizzati con delle sequenze molto lunghe. Si stenta quasi ad immaginare che io possa provenire da questo mondo. Ai tempi in cui le facevo, però, le pubblicità non erano così rapide come adesso, duravano anche qualche minuto. Il mio cinema attuale è la continuazione di quelle esperienze. Lungometraggi e spot devono trattenere l’attenzione del pubblico. Già all’epoca perdevo spettatori perché non rispondevo alle loro esigenze di tempi brevi e la stessa cosa accade adesso, quando in molti non hanno la pazienza necessaria per apprezzare la lentezza dei miei lavori. Questi due linguaggi condividono il fatto di raccontare delle storie. In trenta secondi, così come in due ore, la vicenda ha un inizio, un’evoluzione e un epilogo. La struttura è la stessa. Tutti e due hanno un obiettivo: parlano di un tema e devono trasmettere un messaggio. Credo sia importantissimo che tutti coloro che studiano per poter realizzare un film si rapportino alla pubblicità. Possono imparare molto da questa esperienza che mette in gioco la psicologia, la sociologia e rappresenta una conoscenza completa. La cosa più importante da comprendere è come poter raccontare tutto ciò che si ha in mente in un tempo molto breve.

D: Mi incuriosisce sapere se lei girerà ancora un film dove i protagonisti si spostano in automobile. Ha utilizzato talmente spesso questo mezzo e mi domando se possa farlo ancora.

AK: Mi chiedi di prometterti di non realizzare più lungometraggi dove compaiono delle macchine? Non so che dire, ma anche nel prossimo lavoro ci sono dieci minuti girati in automobile. Comunque adesso ho deciso che farò scendere il guidatore così sia io che tu saremo tranquilli. Diciamo che il carburante finisce, uno dei due personaggi lascia la macchina parcheggiata sotto un albero per andare a prendere la benzina.

D: Sta pensando ad una nuova sceneggiatura?

AK: Sì, il prossimo film sarà così. Ad un certo punto anche il secondo personaggio smonta dalla macchina perché sente troppo caldo e si rifugia all’ombra. Quindi sentiamo fuori campo uno scroscio d’acqua e capiamo che si sta rinfrescando il viso. Poi lui decide di seguire il ruscello abbandonando la vettura. Il secondo personaggio è cieco e percorrendo il ciglio del fiume si perde. Così siamo sicuri che non ritroverà più la macchina!

Immagine articolo Fucine Mute

D: Qual è, invece, il suo rapporto con il mondo dei bambini a cui lei tante volte ha dato voce. Le chiedo un commento sul suo legame con l’infanzia, sul suo essere bambino.

AK: In passato facevo dei film per bambini, era il periodo in cui anche i miei figli erano piccoli. Esisteva, quindi, un legame stretto e diretto tra la professione e la mia vita privata. Potrei dire tranquillamente che in quel periodo ero influenzato dal mondo dell’infanzia. Ho imparato molto dai bambini. Anche adesso che non sono più inquadrati dalla mia macchina da presa, cerco di guardare le cose dal loro punto di vista. Devo aggiungere che nessuno è troppo distante dalla propria fanciullezza, nemmeno io che sono ormai così vecchio. Tutti i ricordi di quando eravamo bambini restano e col tempo prendono quasi più colore. Una parte della mia memoria d’infanzia è certamente presente nei miei film.

D: Il suo film intitolato Dieci è stato distribuito in Iran? Che reazioni ha suscitato?

AK: No, non ha avuto il permesso per uscire nelle sale però tutti coloro che erano interessati hanno potuto vederlo perché sono riusciti a comprare al mercato nero il DVD a due terzi di dollaro che è la metà del prezzo del biglietto del cinema. Secondo me la censura non esiste più. Non ha più nessun effetto, se non quello di penalizzare il produttore e chi ha realizzato l’opera sottraendo loro le risorse economiche. Io stesso sono, per così dire, in castigo, da questo punto di vista. Anche Il vento ci porterà via e ABC Africa non sono stati distribuiti. L’ultima opera a ricevere il visto è stata Il sapore della ciliegia.

MC: Volevo sapere se i riconoscimenti internazionali che ha ricevuto hanno fatto sì che lei abbia potuto svolgere una funzione sugli altri registi della cinematografia iraniana.

AK: Di sicuro sì. Il fatto stesso di essere conosciuto offre agli altri la speranza che anche a loro può accadere lo stesso. Una cosa simile avviene nel mondo dello sport: persino chi solleva piccoli pesi pensa che prima o poi potrà partecipare alle Olimpiadi. Questo è molto importante perché permette a tutti di trovare il coraggio per percorrere una strada nonostante possa sembrare molto lunga.

Abbas Kiarostami nasce il 22 Giugno 1940 a Teheran. Appassionato di pittura fin dall’infanzia a diciotto anni si iscrive all’Accademia di Belle Arti mentre per mantenersi lavora come impiegato amministrativo in una stazione di polizia stradale. Conseguito il diploma, disegna manifesti e copertine di libri e collabora all’ideazione di spot pubblicitari e fiction televisive. Dopo aver realizzato circa centocinquanta pubblicità, nel 1969, rispondendo all’invito di un amico, entra all’Istituto per lo sviluppo intellettuale di bambini ed adolescenti a Kanun, che ben presto diventa un importante punto di riferimento per il cinema iraniano. Dopo una serie di corti, nel 1970 realizza il suo primo lungometraggio intitolato Il viaggiatore mentre tre anni più tardi racconta la vita in una scuola nel documentario Gli scolari della prima classe. Il suo primo riconoscimento internazionale arriva nel 1987 con il film Dov’è la casa del mio amico per il quale riceve il Pardo D’Oro al Festival del Cinema di Locarno. L’opera, che denota un evidente interesse verso il neorealismo italiano, costituisce il primo capitolo di una trilogia nella quale Kiarostami mescola finzione narrativa e adesione realistica. La stessa cifra stilistica appartiene anche ai lungometraggi successivi come Close up (1990) e nelle due opere che completano il trittico, intitolate E la vita continua (1992) e Sotto gli ulivi (1994). Nel 1997 vince la Palma d’Oro a Cannes per Il sapore della ciliegia e, nel 1999, il Gran Premio della Giuria al Festival del Cinema di Venezia con Il vento ci porterà via. Nel 2001, Kiarostami gira in Uganda il documentario ABC Africa, mentre al 55esimo Festival di Cannes presenta Dieci, in seguito al quale ha concepito Ten on ten. Nel 2004 progetta Five, un documentario che racchiude cinque cortometraggi incentrati sull’acqua. L’ultimo lavoro è Tickets, scritto e diretto con Ermanno Olmi e Ken Loach.
Nel 2003, firma anche la sua prima regia per il Teatro di Roma mettendo in scena il Ta’ziyé. Kiarostami non è stimato solo come regista ma anche come fotografo e poeta. Sin dal 1978, infatti, frequenta con assiduità la fotografia, che, assieme alla pittura, rappresenta l’origine della sua predilezione per le immagini fisse e la staticità delle riprese.
Nel 2001 pubblica la prima raccolta di poesie, Con il vento cui fa seguito, nel 2003, il libro Un lupo in agguato edito in Italia da Einaudi.

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