// stai leggendo...

Palcoscenico

Il teatro nella formazione (II)

Segue da Il teatro nella formazione (I)

Alla fine la concezione del nostro ruolo diventa una seconda natura e parte integrante della nostra personalità.
Entriamo nel mondo come individui, acquistiamo un carattere e diventiamo persone

E. Goffman

Poltrone a teatro

Riflessioni sul teatro fuori e dentro l’azienda

Fare teatro in azienda e più in generale in un contesto formativo può essere un’esperienza forte sotto molti punti di vista: l’impatto con il pubblico, anche se costituito solo dai propri colleghi (o forse proprio per questo motivo), è di per sé destabilizzante e può far sorgere molte resistenze, poiché parlare e recitare di fronte ad altre persone non risulta facile a tutti.
In secondo luogo, chi recita è chiamato a uno sforzo di concentrazione e ad un dispendio di energie fisiche e mentali non indifferente: l’attenzione, la concentrazione, le emozioni messe in gioco sono tante e tali da far arrivare tutti a fine giornata veramente stanchi.

Le forme e le funzioni che le tecniche di recitazione possono assumere nella formazione sono varie; il teatro è uno strumento metaforico talmente duttile da potersi adattare a una grande varietà di obiettivi didattici. L’uso di questa metodologia formativa si distingue dalle altre per il suo processo attivo e coinvolgente, fortemente centrato sulla persona, che consente un più diretto accesso all’emotività facilitando l’apprendimento. Attraverso queste tecniche didattiche che privilegiano la dimensione di socializzazione e di esperienza concreta, l’allievo si ritrova a diretto contatto con diverse abilità, competenze, sensazioni, esperienze, relazioni su cui ha la possibilità di esercitare una funzione attiva di continua sperimentazione e analisi.

Portato nelle aziende con finalità formative, un contesto teatrale rappresenta, da un lato, una modalità “esterna”, nel senso che vengono utilizzate determinate tecniche che i non attori comunemente non padroneggiano, dall’altro, nell’utilizzarle assumendo dei ruoli, possono ritrovare aspetti di sé, così come, di fatto, accade nell’agire quotidiano, e sperimentarne di nuovi.

Posto che l’uso del teatro assume diverse forme e risponde a differenti obiettivi formativi, può essere utile raggruppare l’intervento del training teatrale in tre fasce: esercizi di training teatrale adattati (I); dinamiche di sviluppo personale e di gruppo (II); processo di creazione e rappresentazione di una pièce teatrale (III).
Sottolineamo, però, come nella realtà queste suddivisioni sconfinino costantemente l’una nell’altra, racchiuse all’interno di una cornice metaforica molto ampia, com’è appunto quella del teatro.

Il training: dall’interno verso l’esterno di sé

Il bambino sta giocando ad essere un arcivescovo. Non mi interessa che, riscoprendo quel ruolo nel gioco, impari come essere un arcivescovo ma, piuttosto, che si renda conto che esiste qualcosa come un ruolo. Impara o acquista un nuovo modo di vedere, flessibile e rigido a un tempo, che viene poi tradotto nella vita, quando si accorge che, in un certo senso, il comportamento può essere legato a un tipo logico o a uno stile. Non si tratta di imparare lo stile particolare richiesto da questo o quel gioco ma la flessibilità degli stili e il fatto che la scelta di uno di essi o di un ruolo è collegata alla cornice e al contesto del comportamento

G. Bateson

Com’è ormai noto, i nostri segnali vocali e corporei, ovvero la nostra comunicazione non verbale, rappresentano il 93% del significato dei messaggi che inviamo al mondo esterno e che contribuiscono a definire la nostra immagine e le impressioni che suscitiamo negli altri[1].
Gran parte del lavoro dell’attore consiste nello studiare il proprio personaggio con l’obiettivo di riuscire a rappresentare una figura che goda di una sua autonomia: questa avrà un suo modo di parlare, di camminare, di arrabbiarsi, di gioire, userà delle espressioni e dei gesti che saranno tipicamente suoi, avrà dei suoi ricordi e pensieri. E l’attore, come abbiamo detto, sarà la base su cui il personaggio verrà costruito e il mezzo attraverso il quale verrà presentato al pubblico.

EvocazioniTutta la storia del teatro ruota attorno a questa originaria difficoltà del compito dell’attore e al fenomeno della reviviscenza in scena dell’altro da sé, tramite sé. Intelaiatura di questo processo, scheletro sul quale si plasmerà parte del personaggio, è il copione fornito dall’autore. Essendo quindi il verbale già iscritto nel testo, l’attore concentrerà i suoi sforzi sulla componente non verbale del carattere, di cui dovrà acquisire una progressiva coscienza e padronanza attraverso una costante esercitazione e sperimentazione.

Come a teatro, così in una quotidiana interazione sociale, tra chi emette e chi riceve i segnali non esiste una linea di demarcazione netta che individui con certezza una soglia di codifica e percezione cosciente. Quando due individui si incontrano tendono a formarsi immediatamente un’impressione del tipo di persona che hanno di fronte: senza pensarci, assorbono i dettagli del modo in cui sta in piedi, delle inflessioni della sua voce, di come usa le mani, dei movimenti degli occhi e delle espressioni del volto. Generalmente, non si preoccupano di accertarsi se l’impressione ricevuta corrisponda o meno alla vera natura dell’altro ma si affrettano a costruirsene un’immagine.

Per l’attore, è invece fondamentale decodificare i propri messaggi comunicativi in funzione del pubblico secondo la prospettiva degli spettatori, affinché essi riescano a comprendere al meglio il suo lavoro. In questo senso, quindi, la pratica attoriale è esemplare: sulla scena, sotto la luce dei riflettori, tutto è ingigantito e anche i piccoli difetti di espressione che nella vita quotidiana passerebbero inosservati (ma non inavvertiti), diventano evidenti.
L’uso della voce e del corpo va studiato e controllato; la fuga di informazioni inconsce, per quanto possibile, evitata. La soglia di codifica cosciente dovrebbe divenire più flessibile per permettere all’attore di incanalare verso il suo pubblico, al di sopra e al di sotto della percezione consapevole, i segnali più appropriati.

Il training teatrale riveste quindi una funzione di specchio nel quale l’attore è necessariamente portato a guardare e studiare la propria figura riflessa. Capita di rendersi conto che l’immagine che si ha di sé e che si pensa di trasmettere all’esterno, non sempre trova conferma nella percezione dell’altro che invece, probabilmente, ci vede in modo assai diverso da come noi immaginiamo d’essere. Questo è in parte dovuto al nostro particolare punto di vista interno, che non ci offre una prospettiva agevole rispetto al nostro comportamento, ma accade anche a causa di una generale in-coscienza, e quindi non padronanza, delle nostre caratteristiche e potenzialità espressive corporee e vocali.

Attraverso esercizi mirati, è possibile richiamare una persona all’auto-osservazione di sé, dei propri gesti, parole, espressioni tipiche, movimenti: in sostanza la si conduce a percepire le principali componenti verbali e non verbali, assimilate e, in genere, inconsce, che accompagnano la propria forza espressiva, le si insegna a decodificarle ed eventualmente a correggerle.
Gli esercizi costituiscono l’ossatura di un lavoro che parte appunto da se stessi per poi rivolgersi all’esterno: allenato a riconoscere su di sé quei segnali che, comuni a tutti coloro che appartengono ad una determinata cultura, veicolano un messaggio, si stimola la persona a identificarli anche negli altri, rafforzando un circolo virtuoso che consiste nel dare e ricevere feedback.

Una delle abilità principali da esercitare diventa quindi l’attenzione, intesa come la capacità di osservare e anche di farsi incuriosire da ciò che può accrescere la nostra esperienza e arricchire il nostro patrimonio di comprensione dell’espressività nostra e altrui. Un gesto, un determinato tono di voce, un’espressione del viso possono dirci molto su una persona, permetterci di fare un passo in più nello stabilire una migliore comunicazione. Ogni gesto, anche il più banale, ha una sua forza, si pensi allo sguardo: guardare qualcuno è un’azione. In teatro, ad esempio, lo spettatore vede e partecipa al dramma attraverso lo sguardo dell’attore; se questi guarda per terra o senza una intenzionalità precisa, si perde il filo della comunicazione, cala la partecipazione emotiva e subentra la noia.

Altro fattore importante sia per la buona riuscita degli esercizi, sia come abilità da potenziare attraverso gli stessi, è la concentrazione: chi svolge lavori intellettuali e di responsabilità è abituato ad esercitare questa capacità soprattutto a livello mentale. È possibile, però, affinarla e incrementarla a partire da esercizi che coinvolgano invece il corpo: ad esempio si osserva una persona mentre compie delle azioni, anche molto comuni, portando l’attenzione sui piccoli movimenti inconsapevoli del corpo che ne rivelano la tensione.

La concentrazione esercitata in questo modo induce a un maggiore controllo — dopo la fase di decodifica di cui sopra — e conseguente “pulizia” della gestualità per una migliore resa al fine del public speaking, ad esempio. L’esperienza teatrale insegna, infatti, che il pubblico recepisce meglio le azioni quando non sono confuse tra loro. Le azioni, inoltre, eclissano il parlato, a meno che non siano ben inserite nell’azione stessa.
Ne consegue che i vari segni (azione, parola e le successioni dei diversi gesti), per meglio definire le situazioni e le emozioni, devono essere — anche se impercettibilmente — distinti, perché, se eseguiti contemporaneamente, possono generare confusione nella ricezione. Questi suggerimenti apparentemente banali non sempre vengono seguiti nelle occasioni in cui è necessario esprimersi con chiarezza davanti a un pubblico, anche perché la difficoltà sta nell’assimilarli in modo consapevole e poi agirli con naturalezza.

Luci a teatro

Parallelamente, in questo tipo di ricerca, si mira ad accrescere lo spirito di collaborazione con il gruppo. Gli altri costituiscono, infatti, l’orizzonte di riferimento, lo stimolo ad affinare le proprie abilità, offrono lo spunto per una riflessione più generale sui significati della comunicazione non verbale e fungono da sostegno e da specchio nella fase di esplorazione delle proprie possibilità espressive.
Nel lavoro di gruppo, allla reattività e flessibilità necessarie per un’interazione efficace con gli altri partecipanti, si affianca l’assenza di giudizio morale o estetico per il lavoro altrui. Durante una fase delicata com’è tipicamente quella della sperimentazioni e della ricerca emotiva a partire dal corpo, è importante che tutti collaborino nel creare uno spazio protetto e facilitante in cui sentirsi liberi di uscire — ognuno col suo metro — dai propri schemi.

Improvvisazione e creatività

L’improvvisazione è un modo delicato
di cercare qualcosa di vero e di vivo,
è una ricerca dell’intimità.

Anonimo

La seconda fascia d’azione si propone di toccare altre corde, coltivando, sulla base di tecniche di improvvisazione, qualità espressive, creative e di gestione delle emozioni della persona. Improvvisare liberamente su un tema prestabilito, seguendo una linea guida interna o esterna, con la voce e con il corpo, significa far fluire il pensiero e le azioni, lasciare che si creino delle libere connessioni tra stimoli ed emozioni e ricondurre il tutto a un controllo consapevole; significa entrare in contatto con se stessi. Attenzione, concentrazione, analisi, sono tutti elementi che rientrano in gioco e ai quali se ne aggiungono molti altri, primo fra tutti la creatività.

L’attore deve imparare ad ascoltarsi per poter portare il proprio personaggio in scena: il lavoro che compie sui propri ricordi, e sulle associazioni che evocano, serve a questo, a far apparire una persona, attraverso il proprio fisico e la propria voce. Grazie alla capacità di ascolto di se stessi e attraverso il ricordo e riconoscimento delle proprie emozioni, si può poi imparare a portarsi in sintonia con quelle altrui: per questo motivo è utile favorire la capacità di ognuno di evocare, esprimere e mantenere uno stato emotivo.

A questo e ad altri scopi ci si dedica utilizzando la capacità di improvvisazione singola e di gruppo: gestendo l’improvvisazione di situazioni o reazioni, si stimola il singolo sia a rompere i propri schemi fisici e comportamentali preordinati per elaborarne creativamente di nuovi, sia ad auto-sorprendersi, attingendo al proprio potenziale creativo spesso nascosto nel subconscio.
Nella vita quotidiana, le persone sono abituate a convivere con una parte di sé abituale, conosciuta: se siamo soliti percorrere sempre lo stessa strada per fare ritorno a casa e non proviamo mai un tragitto alternativo, forse perdiamo la possibilità di scoprire una via più breve, un negozio interessante, di incontrare un amico che abita vicino ma che cammina abitualmente lungo un’altra strada. A volte ci si dimentica perfino che esista la possibilità di cambiare.

Il teatro garantisce, invece, un ampio spazio d’azione in cui muoversi, sperimentare e riscoprire qualche capacità nascosta o magari da tempo inutilizzata.
Ancora una volta, quindi, il punto di partenza è l’individuo. Se nella prima fascia di intervento il lavoro prende le mosse e si concentra maggiormente sull’osservazione di sé da un punto di vista esterno, nella seconda il percorso ha origine dall’ascolto del sé interiore e si muove verso l’ascolto interiore dell’altro e del gruppo. Le esercitazioni proposte, infatti, coinvolgono dapprima la singola persona per poi rivolgersi a gruppi sempre più allargati. Ad ogni modo, anche quando l’improvvisazione vede in scena un solo “attore”, il pubblico composto dai compagni di lavoro è sempre attivamente presente: questo contesto richiede l’instaurarsi di una relazione di concentrazione e apertura reciproca che, da una parte, facilita la persona impegnata nell’esercizio e, dall’altra, permette agli spettatori di accogliere e comprendere lo sforzo emotivo di chi è in scena.
Al rispecchiamento continuo nel lavoro altrui si accompagna, quindi, la fiducia, intesa, in primo luogo, come fiducia in se stessi e che, conseguentemente, diventa ponte di collegamento per proiettare la fiducia verso l’esterno, verso gli altri cui viene svelato e affidato un lato di sé.

Quando sono più persone a prendere parte all’improvvisazione, a queste dinamiche interiori se ne aggiungono altre; l’interazione scenica del gruppo segue di volta in volta un filo conduttore diverso fornito dal tema dell’improvvisazione. Si va da un’azione quotidiana o metaforica, all’espressione di un crescendo di sensazioni, ad un semplice gesto fisico o vocale, oppure, il tema può essere basato su schemi di collaborazione o confronto, può avere un andamento prestabilito o vivere della creatività dei suoi attori.

EvocazioniIn tutti i casi l’elemento comune è l’incontro mentale che deve essere ricercato dai partecipanti in un costante gioco di non espliciti, di contatto oculare e fisico attraverso cui l’individuo sperimenta uno scambio continuo che allena reattività agli stimoli e sintonia con il gruppo.
L’azione formativa che coinvolge il teatro va calibrata — tra gli altri parametri — anche in base al tempo che ad esso viene dedicato: l’attività teatrale può operare più in superficie, coprendo ugualmente l’intera area formativa individuata, oppure può scavare più a fondo nelle specifiche tematiche, in ogni caso sempre attraverso un lavoro altamente personalizzato che coinvolga tutti in prima persona.

È evidente che per correggere e modificare dei comportamenti o potenziare in modo determinante e duraturo certe abilità non bastano poche ore o pochi giorni; come accade per qualsiasi intervento formativo, serve un impegno personale che continui anche al di là dei giorni di formazione.
D’altro canto, una cosa la possiamo garantire: la forza rivelatrice dell’esperienza teatrale è tale da fare “aprire gli occhi”: il primo passo verso il cambiamento è sempre la presa di coscienza del fatto che qualcosa va cambiato.

In scena!

Ci vogliono una grande abilità, un lungo addestramento e doti psicologiche particolari per diventare un buon attore di teatro. Ma questo fatto non deve nascondercene un altro, e cioè che quasi tutti possono imparare rapidamente quel tanto di copione che basta a dare a un pubblico ben disposto un senso di realtà a quanto gli viene allestito davanti. E questo sembra avvenire perché il comune rapporto sociale è di per sé organizzato come una scena, con scambio di azioni teatralmente gonfiate, contro-azioni e battute finali. I copioni possono diventare vivi anche in mano ad attori inesperti, perché la vita stessa è una recita

E. Goffmann

L’ultimo campo applicativo del training riporta alla dimensione teatrale più comunemente intesa: lo spettacolo. Come si è detto, le due antesignane e più conosciute tecniche applicative del teatro in ambito terapeutico e didattico, di cui si è fatto cenno, lo psicodramma e il role-playing, fanno perno da un lato sulla componente del “vedere la rappresentazione” e dall’altro sulla partecipazione attiva delle persone ad un’azione scenica.

La nascita e lo sviluppo di queste metodologie rilevano l’importanza e l’efficacia di rappresentare eventi reali o possibili della propria vita, emozioni, desideri, al fine di raggiungere un più alto livello di conoscenza di sé e di fiducia nelle relazioni interpersonali. La chiave di volta sta proprio nella potenza dell’esperienza diretta, capace di incidere sul cambiamento degli atteggiamenti e dei comportamenti: vivere una data situazione in prima persona, ragionare su di essa, confrontarsi con l’opinione di altre persone, porta gli individui a una più profonda analisi degli aspetti implicati, facendo loro reperire nella memoria o creare spontaneamente i procedimenti mentali relativi alle problematiche da affrontare e avviando in questo modo un processo di autopersuasione.

Come ricorda anche Gregory Bateson, l’illusione teatrale “ha apparenze altrettanto dirette quanto l’esperienza del sogno. E, come accade nel sogno, il dramma fa riferimento metaforico al mondo esterno”[2].
I legami tra il nostro quotidiano e la verità scenica sono molto forti, diretti, e vengono amplificati dall’innegabile forza evocativa del teatro, dalla sua funzione di riflesso delle nostre emozioni, che ci permette sia l’immedesimazione e la partecipazione emotiva alle stesse, sia una presa di distanza e quindi la possibilità di riflettere, assieme agli altri, sui nostri comportamenti.

A questo si aggiunge un’altra caratteristica specifica della metodologia di tutto il training teatrale, a partire dalla semplice esercitazione fino all’evento della rappresentazione, ovvero la proposta di un percorso di apprendimento reale ma in “situazioni limite”, in assenza di punti di riferimento stabili, che richiede un completo coinvolgimento del soggetto (mentale e fisico), un processo di ricerca ed esperienza delle proprie risorse come tramite per lo sviluppo personale.

Un’importante spinta alla messa in moto di queste dinamiche proviene dal particolare metodo di lavoro che caratterizza il training e che porta alla realizzazione dello spettacolo: l’allestimento di una rappresentazione in un contesto formativo, infatti, non comporta le sole prove, la semplice memorizzazione di battute e movimenti predefiniti, secondo un testo e una regia non modificabile.

Processo di scrittura

La sceneggiatura finale è sempre il risultato di un’elaborazione o di una creazione frutto di un contributo di gruppo. Tutti i partecipanti, con la collaborazione del trainer, compongono passo dopo passo tutti gli elementi che daranno vita all’evento.
Certamente questa metodologia, caratterizzata da condizioni di apprendimento assolutamente estranee ai soggetti, chiede di sapersi adattare al cambiamento di prospettiva che inevitabilmente si attiva. Come sempre accade di fronte ad una novità, sia ricercata che imposta, la fase iniziale di adattamento provoca destabilizzazione e ci pone di fronte ad un bivio: si può scegliere se smettere di proseguire sulla nuova strada oppure andare avanti e mettersi in gioco. A teatro l’attore è continuamente posto, e si auto-pone come obiettivo di crescita professionale, nella condizione di dover riadattare alcuni dei propri schemi in funzione del personaggio, dell’interazione con altri attori, dell’ambiente scenografico e della situazione teatrale che varia di volta in volta.

Lo spazio teatrale

Posso scegliere uno spazio vuoto qualsiasi
e decidere che è un palcoscenico spoglio

Peter Brook

Con l’espressione spazio teatrale intendiamo riferirci ai due particolari “territori”: gli attori-partecipanti operano infatti sia in uno spazio testuale, ovvero la sostanza di cui si verrà a comporre la sceneggiatura della pièce, che all’interno di uno spazio scenico, appositamente allestito per la rappresentazione.
Nel primo caso si tratta quindi di stabilire il generedi spettacolo da mettere in scena, per esempio estraendo dei brani da un testo teatrale vero e proprio, o adattandolo, o facendo scrivere agli stessi partecipanti un canovaccio di scene che rappresentino la vita lavorativa.

La scelta dipende dall’obiettivo generale che ogni corso si propone di raggiungere e al quale deve essere collegato (direttamente o metaforicamente) l’argomento della messa in scena. I confini segnati dalle indicazioni proposte non limitano, però, la libertà espressiva degli attori: la mappa dello spazio testuale è tracciata solo a grandi linee e si presta ad essere continuamente modificata dai partecipanti man mano che essi avanzano nell’esplorazione del proprio territorio teatrale.
Allo stesso modo, lo spazio scenico rompe il tradizionale setting d’aula, generalmente statico nella sua distribuzione di banchi, sedie, cartellette e penne; pur situandosi in una zona delimitata, un’aula piuttosto che un piccolo palcoscenico, diventa uno spazio che si apre alla creatività del gruppo. Le sedie, i tavoli, gli altri oggetti, possono quindi essere utilizzati per delimitare lo spazio palcoscenico/platea, per fungere da quinte o come oggetti di scena.

Lo spazio metaforico del teatro è abbastanza vasto per permetterci di vedere, al posto di un comune tavolino o una stoffa azzurra, una barca e il mare in tempesta, sicché lo spazio scenico diventa, di fatto, uno spaziodi gioco, dove sono possibili la libera sperimentazione, la flessibilità, l’assunzione e lo scambio di ruoli, disgiunti da qualsiasi forma di giudizio. Lo si potrebbe immaginare come una cornice, all’interno della quale si crea una sospensione dalla realtà quotidiana e, contemporaneamente, un’altra realtà, quella che gli attori contribuiscono a formare e nella quale agiscono; è una sorta di zona franca tra realtà esterna e interna, tra la vita quotidiana e il “qui e ora” del gruppo. C’è un’oscillazione continua tra i due campi poiché, naturalmente, nella creazione noi portiamo qualcosa che ci appartiene intimamente e, a sua volta, l’esperienza teatrale mira a indurre un cambiamento che avrà effetto nel quotidiano.

“A tavolino” e “In piedi”

Un’opera d’arte è soprattutto
un’avventura della mente

Eugene Ionesco

Il momento dello spettacolo è solo la punta dell’iceberg: l’attore deve salire sulla scena motivato, consapevole e sicuro del proprio ruolo all’interno dell’intero progetto della rappresentazione. Perché questo accada sono innanzitutto necessarie una comprensione e un’analisi “a tavolino” del materiale drammaturgico a disposizione; l’attore deve capire, intuire, proporre, fare sua la parte, ragionarci sopra anche grazie all’apporto dei compagni e del regista.

La discussione durante l’approfondimento testuale è sempre momento di stimolo: si attivano le prime dinamiche interne al gruppo, si favoriscono l’ascolto reciproco e la capacità di mediazione attraverso il confronto e la continua condivisione di idee e proposte da parte di tutti gli “attori”, si allacciano i primi collegamenti tra il lavoro teatrale e la realtà quotidiana. L’attività, diremmo più propriamente intellettuale, di questa prima fase getta le basi per l’interpretazione dei personaggi, si concentra sulla creazione e sull’utilizzo dei materiali scenici, permette il costituirsi e definirsi della dinamica della rappresentazione.
Il successivo momento delle cosiddette “prove in piedi”, di fatto, rappresenta una delle fasi più critiche da affrontare: si teme il giudizio altrui (Come mi vedranno?), a volte si ha la sensazione di un’operazione futile (Che senso ha tutto questo?), s’insinua il timore di essere incapaci di ricordare parole e movimenti (E se mi blocco nel mezzo della scena?); in sostanza, è un’avventura e, come tale, comporta una certa dose di rischio.

Tutti i concetti espressi nella fase precedente devono trovare una loro giustificazione in scena: non si tratta più solamente di pensare, discutere, suggerire; si tratta soprattutto di fare. Si è costruita concettualmente un’altra realtà e adesso bisogna realizzarla.
In una nuova prospettiva, senza più lo scudo protettivo di parole e ragionamenti, ci si trova soli, in piedi appunto, magari con una scena vuota, e si deve costruire un’azione. Questo passaggio dall’analisi alla sintesi richiede la disponibilità a calarsi in una situazione nuova, in certi casi molto lontana dall’esperienza quotidiana, un particolare spirito d’osservazione, l’attenzione e la cura per i particolari. Capita, ogni tanto, di rendersi conto che la direzione assunta a tavolino, sulla scena non regge e che bisogna quindi modificare in itinere alcuni aspetti della rappresentazione.

Le prove procedono generalmente affrontando un segmento drammaturgico alla volta. In un primo momento gli attori vengono spronati a recitare “a braccio” seguendo il tema della scena in questione. Anche se, in questi casi, il dialogo risulta spesso ridondante, l’azione sfilacciata e, apparentemente, senza un indirizzo preciso, da questa libera creazione emergono molti spunti, alcuni momenti di grande intensità, delle battute chiave e anche nuove proposte scenografiche.

Evocazioni

Successivamente si pensa a riorganizzare le idee: si taglia ciò che era di troppo, si cambiano alcuni passaggi e se ne sviluppano degli altri, si ritrova la concentrazione per provare nuovamente la stessa scena cercando di memorizzarne e interiorizzarne i passi fondamentali; poi si passa alla successiva. Ottenuta, infine, la “forma grezza”, ci si può dedicare a un’azione più mirata all’interpretazione e sullo “stare in scena”, favorendo la comprensione del concetto teatrale di “pulizia” verbale e non verbale come elemento agevolatore nell’interazione con i compagni.

È in questa delicata fase che il trainer-regista si rivela un vero e proprio facilitatore, per motivare il gruppo, sedando i timori e sottolineando i punti di forza tramite suggerimenti per le soluzioni sceniche e interpretative più appropriate.Non si tratta mai di imporre una visione ma di favorire costantemente il coinvolgimento e l’elaborazione creativa di tutti, dettando semmai il ritmo dell’attività e correggendo i fondamentali. Il rispecchiamento tra il proprio e l’altrui lavoro è continuo: “salire” su un palco, provare a parlare e muoversi interpretando il proprio personaggio per poi sedersi e guardare gli altri fare lo stesso, crea un ininterrotto circolo di feedback.

Il momento dello spettacolo rappresenta il punto di confluenza dell’esperienza maturata nel corso delle esercitazioni, oppure delle prove: è il luogo e il tempo, per il singolo nel gruppo, del mettersi alla prova, del superamento delle inibizioni, del confronto. Si tratta di riordinare e far fluire, in un insieme equilibrato, una serie di piccoli dettagli; di mantenere la lucidità necessaria per dettare i giusti tempi e ritmi dell’azione scenica; di evitare di confondersi e dimenticare le battute o i gesti spezzando l’illusione. A livello dell’immaginario, lo spettacolo è la chiusura del cerchio dello spazio scenico aperto all’inizio.

Queste diverse dimensioni dell’agire teatrale evidenziano, in ultima istanza, che nella realizzazione di una buona messa in scena corale, il contributo del singolo è fondamentale ma va collocato nell’insieme del quadro di relazioni che tutto il gruppo va a formare, in un vicendevole rafforzamento di risorse. L’attività teatrale, quale processo di ideazione e realizzazione pratica di un evento collettivo, trasferendo elementi intangibili nel concreto, favorisce la formazione di un gruppo di lavoro armonico. Contenimento, collaborazione, empatia, reattività ed assenza di giudizio sono parole chiave che, evidenziate a partire dalla pratica performativa dell’attore professionista, possono trovare piena espressione nella trasposizione al setting formativo e, affiancandosi agli obiettivi prefissati o compresi nel mandato formativo, influire sullo sviluppo personale del singolo partecipante in un circolo virtuoso che parte dal teatro per tornare alla vita quotidiana.

Note


[1] Citazione da Wikipedia
[2] Bateson, G. (1977) Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi

Commenti

Non ci sono ancora commenti

Lascia un commento

Fucine Mute newsletter

Resta aggiornato! Inserisci la tua e-mail:


Leggi la rubrica: Viator in fabula

Articoli recenti

Montalbano Je suis

La morte nei film di animazione

Il romanzo di Sant Jordi: Màrius Serra...

Scoprendo Joe Orton (II)

Joe Orton: Scoprendo Joe Orton (I)

Dan Panosian: Una passione di famiglia

Piero Alligo: La magia delle tavole originali

La parola alla difesa e Poirot non...

È troppo facile e Dieci piccoli indiani

Marco Galli: Materia Degenere

Victoria Jamieson: Il fumetto come il roller derby

Copia originale (Can You Ever Forgive Me?)

Un viaggio senza fine

Barriera invisibile (Gentleman’s Agreement)

José Muñoz: Miraggi di memoria

C.B. Cebulski: Il globetrotter della Marvel

Trieste Film Festival 2019

Umberto Pignatelli: La rinascita del librogame?

Dave McKean: L’illusione del significato

Tito Faraci: Feltrinelli Comics: una scommessa vinta

James O'Barr e Chiara Bautista: Oltre Il Corvo

Marco Steiner: Corto come un romanzo, anzi due

Cinemassacro di Boris Vian: Il cinema parodiato...

Chesil Beach: Si può tradire Shakespeare, non...

Trieste Science+Fiction Festival 2018

Casomai un’immagine

mar-29 viv-12 th-21 th-76 06 neurolysis petkovsek_08 bon_08 mccarroll08 m bra-big-02 busdon-12 cas-10 tyc 3 cip-11 3 cor07 holy_wood_15 p12 s6 mis2big galleria17 23 tsu-gal-big-06 12 Urs Fischer Katharina Fritsch Padiglione Italia Dog Eat Dog Dog Eat Dog