Fucinemute

L’ardito sperimentalismo è la caratteristica più appariscente di Lepa sela lepo gore di Srđan Dragojević, realizzato in Jugoslavia nel ’95. L’intero film è costituito da continui flash-back e flashforward, tanto che allo spettatore è spesso difficile riconoscere i piani in cui gli eventi si svolgono nel presente diegetico. Attenzione e costante concentrazione vengono richieste allo spettatore: credo che il pubblico al quale Dragojević più si rivolge sia quello degli studenti e intellettuali polemici; dopo la sua realizzazione, il film ebbe larga diffusione e suscitò il più vivo interesse nel pubblico studentesco della Croazia, quando ancora la cinematografia serba era considerata illegale e le videocassette dovevano esser vendute sottobanco.

Riassumo i principali elementi della storia:alcuni guerrieri serbo-bosniaci gravemente feriti vengono ricoverati nell’ospedale militare di Belgrado (un intertitolo ci indica che siamo nel ’94); qui vengono rievocate le loro disavventure dal primo giorno di guerra al richiamo alle armi; dalle sanguinose battaglie accompagnate da saccheggi al trovarsi rifugiati nel tunnel denominato “Bratsvo i Jedinstvo” (“Unità e fratellanza”, uno dei motti del regime di Tito), sotto il fuoco dei loro stessi compaesani musulmani che ora sono diventati dei nemici. Le cure scarseggiano, i medici considerano i ricoverati degli “stranieri”, le infermiere si fanno sedurre dai soldati di guardia trascurando i malati: in quest’ospedale, abbandonati a loro stessi, mentre cittadini sfilano in strada e gridano “Pace” da sotto le finestre, anche l’ultimo ferito troverà infine la morte.

Ma più che essere la rappresentazione lineare e coerente di una storia, Lepa sela lepo gore è costituito da episodi o semplici situazioni disposti uno accanto all’altro per analogia o contrasto tematico. Non mancano gli inserti non diegetici, come il documentario datato 1971. Tunel Bratsvo i Jedinstvo,sulle solenni celebrazioni tenutesi per la costruzione di quella galleria, che avrebbe dovuto unire simbolicamente le diverse etnie del luogo. Poco hanno a che fare con la diegesi pure le frequenti inquadrature con due bimbi che giocano, i quali appaiono all’inizio del film con l’intertitolo Bosna 1980., riappaiono più volte del corso dell’opera (in un caso uno dei due subisce le avance di una vecchia matrona, che l’altro colpisce alla testa, uccidendola, con una pietra), e concludono, con la loro fuga, il penultimo inserto del film, posto dopo la morte di tutti i protagonisti della diegesi; l’inserto è costituito da due piani: una carrellata (I) in avanti sopra una lunga fila di cadaveri termina con un mezzo primo piano dei due bimbi che guardano attoniti; dopo uno stacco, i due bimbi si voltano e fuggono via (II). In un opera in cui dominano la morte e l’autodistruzione, i due bambini sono l’ultimo segno di vita che resta.

Va pure notata una certa simmetria tra le sequenze o inquadrature d’inizio del film e quelle della fine: apre l’opera il documentario sulle celebrazioni per la costruzione del tunnel; segue un breve piano (con l’intertitolo: Bosna 1980.) in cui i nostri due bimbi giocano nei prati; quindi un semplice primo piano (intertitolo: Beograd 1994. Vojna Bolnica – Belgrado 1994, Ospedale Militare)di uno dei protagonisti, ferito e a bordo di un’autoambulanza; e una sequenza (Bosna 1992. Prvi dan rata – Bosnia 1992, primo giorno di guerra) che si apre con un primo piano su una tavola con cesto per pallacanestro; nelle inquadrature seguenti i due uomini che giocavano a basket bevono la šlijvovica e uno dei due chiede: “Ci sarà la guerra?” Passiamo ore alla fine del film: una sequenza ci mostra come i due bevitori restano feriti in battaglia; poi c’è una breve sequenza durante la quale il personaggio di Beograd 1994. Vojna Bolnica muore in ospedale; passa l’inserto sopra analizzato, con la fila di cadaveri e i bimbi che scappano; rivediamo ora il piano in cui uno dei due giocatori di basket chiede: “Ci sarà la guerra?”; e infine, a conclusione del lungometraggio, ci viene ripresentato il documentario sulle celebrazioni: ma mentre prima il documentario veniva interrotto quando l’alto funzionario governativo era in procinto di tagliare il nastro inaugurale, ora si lascia che le forbici concludano il loro lavoro: ma oltre al nastro, mozzeranno pure un dito al funzionario, e nell’immagine in bianco e nero zampillerà sangue rossastro.

La violenza estrema e raccapricciante di alcune sequenze, il gusto per un’ironia grottesca, i numerosi inserti, il ritmo incalzante, e a volte frenetico, del montaggio richiamano al filone del pulp. Ma alla luce di quanto detto, possiamo affermare che quel che di pulp vi è in Lepa sela lepo gore bene si integra, oltre che allo stile personale dell’autore, anche al gusto di una sensibilità diversa da quella occidentale. E il prodotto di tale sintesi è un’opera che poco ha da invidiare alle più famose espressioni del pulp americano; se non altro elementi che in quel filone erano estranei o comunque poco marcati, qui emergono con evidenza e consapevolezza: un impegno politico e un coraggio dissacratorio sorprendente, la capacità di penetrare e denudare i falsi miti profondamente radicati nella cultura collettiva; e non per ultima, l’attitudine a un’analisi attenta e critica della storia dei popoli e delle nazioni.(1)

È questa un’espressione del “nuovo” che una cultura diversa ma non priva di tradizione — tradizione fin troppo ignorata e incompresa purtroppo — può offrirci.

Giungiamo infine ad Arizona dream di Kusturica, prodotto nel ’93 dalla Francia, ambientato fra i ghiacci artici, New York e l’Arizona. Vi furono dei problemi nella realizzazione con un primo produttore troppo severo, sostituito in seguito da Paul Gurian. In quegli anni Kusturica insegnava sceneggiatura alla Columbia University, mentre nell’assedio di Sarajevo perdeva la casa natia e il padre. Nonostante l’opera si fosse aggiudicata nel ’93 l’Orso d’argento al Festival di Berlino, subì molte incomprensioni da parte di critici e intellettuali: “questa nuova commedia, ‘Il valzer del pesce freccia’… non vale certo ‘Ti ricordi di Dolly Bell?’, Leone d’oro a Venezia, e ‘Papà è in viaggio di affari’, Palma d’oro a Cannes. Viene perfino il dubbio che tanto oro abbia aperto a Kusturica un credito eccessivo… la storia fa fatica a sbrogliarsi tra i sogni, le fantasie e le avventure reali di Johnny Depp… è nel suo insieme, purtroppo, che il film non funziona e lascia un’impressione di sconcerto.”(2) Anche un critico che espresse un giudizio sostanzialmente più comprensivo non mancò di segnalare delle perplessità: “Si sanno le difficoltà produttive del film, girato mentre la patria del regista era in guerra e la sua città veniva lacerata, interrotto per tre mesi, ripreso a fatica… Volendo essere generosi, si possono attribuire a questo gli squilibri e l’incoerenza del film. è più probabile che c’entri la mancanza di senso della misura di Kusturica, ampiamente dimostrata da ‘Il tempo dei gitani’…Kusturica si avventura con un stupenda sicurezza visionaria nella poesia e nell’assurdo, superando a forza di fantasia e di sorprese l’incoerenza della sceneggiatura…”(i corsivi sono nostri)(3) E Giorgio Bertellini, nella sua monografia su Kusturica, afferma: “Il quarto film è il più insolito e, per certi aspetti, forse il meno riuscito.”(4)

Basandoci sulla diversa ottica che abbiamo fin qui sostenuto, vediamo che queste critiche, sostanzialmente, vengono meno. Diremo solamente che quella “mancanza di senso della misura”, che sembrerebbe una caratteristica peculiare di Kusturica, deriva invece da una sensibilità molto diffusa nei Balcani e nei paesi slavi in particolare (ma aggiungeremmo, non solo in questi paesi), che è in parte quella delle cronache medievali storico-letterarie, ma che è evidente soprattutto in cronache poemi e narrazioni di carattere visionario. A parte un breve accenno, è inutile che mi soffermi a lungo sulla diversità della poesia e della narrativa visionaria rispetto a quelle, che in Occidente sono più diffuse, di carattere psicologico: l’argomento è stato oggetto di molti studi.(5) Diremo che è una caratteristica propria della visione quella di essere al di là, di “trascendere” il pensiero logico e la dimensione della coscienza ordinaria; la coerenza narrativa di cui tanto si parla è sostanzialmente un fatto psicologico cosciente, e può essere mantenuta pienamente solo finché ci troviamo nel campo dell’arte cosiddetta “psicologica”; la visione, nel momento in cui diventa narrazione, può essere inserita e disposta in una struttura più ampia: si possono tentare su di essa caute modifiche,che rimarranno però modifiche dall’esterno,per renderla più adatta a quella struttura stessa.

Per quel che riguarda Arizona dream, una forte tensione e forse la presenza del visionario non mancano, come neppure manca un intelligente uso della fantasia; ma indagare ulteriormente per operare una distinzione tra visioni e fantasie sarebbe forse fuori luogo in un film così complesso e non privo di altri aspetti oltre a quello visionario, e neppure rientrerebbe nelle nostre competenze.

Un po’ come nelle opere di Wagner, nel film si esprimono i nostri più profondi conflitti, desideri, pulsioni e speranze. E non solo il pensoso Axel che dopo la sua travolgente crisi esistenziale raggiunge “vivo” e consapevole di “non sapere nulla” la maturità (rivelatagli dal sogno finale) ci riguarda; ma tutti i personaggi, dallo zio che identifica se stesso e la propria meta esistenziale coi beni materiali al cugino donnaiolo e artista autistico e incompreso, dalla matrigna Elaine che sogna di volare e si innamora solo di ragazzi giovani alla figliastra Grace che si suicida, infelice e bisognosa d’amore sempre negato, per reincarnarsi in una tartaruga, tutti questi personaggi in modi diversi ci riguardano profondamente. Il film quindi coinvolge lo spettatore trasportandolo in una dimensione psichica altra, dove possono manifestarsi e tentare di risolversi i suoi celati conflitti e speranze. Lo rassicura il traguardo raggiunto alla fine da Axel ma, anche se uscirà dalla sala con questo sollievo, il suo inconscio lavorerà ancora; e sono davvero tante le persone che, chiedendosene il motivo, hanno visto e ancora rivisto più volte questo film: in modo che quei conflitti riprendessero, nuovamente stimolati, il proprio viaggio verso il finale appianamento.

Prima di riassumere brevemente la storia, ricordiamo che la sceneggiatura originaria fu scritta, da un allievo americano di Kusturica, David Atkins, ed era caratterizzata da una notevole coerenza narrativa: Kusturica poi, consapevolmente la rielaborò e modificò.

Ci troviamo tra i ghiacci dell’Artide, e un eschimese intraprende un viaggio lungo e pericoloso per pescare il pesce freccia, riuscendo alla fine a tornare nel suo iglù, fra la propria famiglia. Si alza in volo un palloncino rosso che in breve tempo giuge a New York, e si avvicina alla testa del pensoso e introverso Axel: questi lavora per il reparto ittico, e suo compito è prelevare i pesci malati nei piccoli corsi d’acqua, schedarli e riportarli all’oceano. Lavorare coi pesci gli permette di meditare sui problemi profondi della vita. Il cugino Paul lo raggiunge chiedendogli di fare da testimone al loro zio che, arricchitosi ma ormai anziano, vuole coronare i propri successi con nozze di convenienza con una giovane ragazza slava. Axel rifiuta, ma Paul lo ubriaca, lo carica in automobile, e in una nottata l’Arizona è raggiunta! Lo zio, che per Axel è sempre rimasto l’eroe della propria infanzia, non ha difficoltà a convincerlo, oltre che a testimoniare alle proprie nozze, pure a lavorare nel suo autosalone, professione più sicura, secondo l’anziano, per l’avvenire del giovane. Al salone giungono due donne: l’avvenente Elaine, vedova di un uomo ricchissimo, che vuole comprarsi una lussuosa auto nuova, e la figliastra Grace, restia a concederle il denaro.

Axel si innamora follemente dell’instabile Elaine, nonostante gli ammonimenti della gelosa Grace. Il giovane accecato d’amore asseconda la donna in tutto; i rapporti tra i tre sono sempre più tormentati e Axel, persuaso da una falsa intuizione (“…E all’improvviso vidi tutto chiaramente come quando si pulisce il vetro appannato di una finestra…”) decide che, essendo entrambe così infelici, tanto valeva uccidere una delle donne per salvare se stesso e loro medesime da tanto dolore… Entrato nella camera di Grace, incerto e tremante le punta la pistola al cranio, ma lei lo blocca con una frase: “Tu non sei venuto a uccidere me, ma sei venuto per fare felice lei”. Gli propone allora un “gioco antico, con regole severe”: la roulette russa. Dopo essersi puntata l’arma e aver premuto il grilletto, passa a lui il revolver, che però non ha il coraggio di continuare. “Però non è giusto. Tu sei venuto ad uccidermi. E stiamo facendo un gioco ora, e tu non rispetti le regole…Axel, hai paura come un bambino…” Vinto da un attimo di follia, preme ripetutamente il grilletto, ma la sorte lo salva. L’eroe della propria infanzia, zio Axel, muore d’infarto. Dopo questa perdita il giovane si rende conto di quanto Elaine sia intrattabile, e così decide di amare Grace; ma è troppo tardi: nella ragazza è maturato il proposito meditato da tempo, e indossato l’abito bianco da sposa lei esce in una notte di bufera e si spara. Axel ormai solo e desolato vaga per la cittadina dello zio, dove ancora imperversa la bufera. Si addormenta esausto e sogna di aver pescato insieme allo zio un pesce freccia: un pesce speciale che nasce con entrambi gli occhi da un lato, e solo crescendo uno di questi gli si sposta dall’altra parte, e può vedere il mondo nella sua pienezza; lo spostamento dell’occhio avviene e il pesce spicca il volo: Axel ha raggiunto la maturità.

Non si può chiedere a una storia come questa una rigorosa coerenza narrativa; non vi può essere consequenzialità logica degli eventi, gli eventi di questa storia “scavalcano” il pensiero logico: limitiamoci ad osservare senza preconcetti quello che c’è in questa storia, osserviamone il ritmo e l’effetto immediato che su di noi essa produce; noteremo che gli eventi, ed eventi anche importanti, scorrono veloci precedendo le nostre previsioni, ci lasciano stupefatti; scorrono come potrebbe scorrere un sogno: a quale dimensione appartengono dunque? di più a quella della realtà quotidiana o a quella onirica?

In Arizona dream rivivono trasfigurati da una forte tensione visionaria problemi e dilemmi della nostra realtà collettiva: gran parte dei conflitti più o meno latenti dell’odierna civiltà si dibattono nel film. Largo spazio e potere ha il caso, che sconvolge, accelera, ci pone di fronte a realtà sempre nuove. Quasi per caso Axel si trova di fronte all’esperienza della vita e del dolore: costretto ad abbandonare la veste del pensatore solitario, viene trascinato dal flusso della vita, dove vagheggiamenti o debolezze non sono possibili: deve inevitabilmente fare delle scelte. Oltre al potere del caso, si nota nel film la continua presenza del conflitto: una scelta sbagliata ci riporta davanti a un nuovo conflitto; non ci sono verità né valori assoluti nel film, ma conflitti;(6) non ci sono regole a priori né dogmi (l’unica regola che vediamo è quella della roulette russa, e colei che la difende sta già meditando il suicidio): osservare la realtà senza preconcetti, meditare su come la vita si manifesta (l’apprendistato alla vita di Axel era osservare i pesci deboli e smarriti), scegliere, ed agire con prudenza: è la ricetta che permetterà ad Axel, sbattuto di fronte alla vita, di superare l’assurdo e la follia, e raggiungere la maturità. Ancora, in Arizona dream c’è, come in molti film precedenti del regista, una riflessione sul male: l’omicidio che Axel stava per compiere era frutto di un errore, errore scaturito dal dolore: la sua colpa viene meno, e rimangono incerte responsabilità.(7) Non è nostro scopo dare un’interpretazione del film, ma far notare la profondità dei problemi che in esso emergono e la loro straordinaria attualità; e come tale risultato sia stata toccato da strutture narrative non classiche, né coerenti da un punto di vista logico.

Il film è nato dall’incontro di culture e realtà diverse: la sensibilità di uno sceneggiatore e di attori americani, la tensione visionaria del regista e la sua cultura originariamente balcanica. è un creativo incontro teso a una sintesi, in parte riuscita: e in ogni caso indubbia è la straordinaria novità di tale creazione. Respingendo il diverso, ci ancoriamo al passato, e non vi è vera arte né creazione. L’aprire le porte al diverso e cercare di comprenderlo ci apre nuove possibilità. Tentare un incontro e lavorare a una sintesi con una cultura che già esiste — ma è stata ignorata o negata poiché diversa — è una via che conduce al nuovo.