Fucinemute

Franco Girali, noto regista triestino di film come La Frontiera (1996), La Bambolona (1969) interpretato da Ugo Tognazzi, La Rosa Rossa (1973), per non parlare della saga dei Mc Gregor (1965, 1966) e di documentari come Ex Iugoslavia, fogli di viaggio (1994). Il regista presenta, come evento speciale alla tredicesima edizione dell’Alpe Adria Film Festival il suo ultimo film Voci, tratto dall’omonimo romanzo di Dacia Maraini.

Martina Palaskov-Begov (MP): Un film di genere…

FG: Si, esattamente, si tratta di un giallo. Un giallo però per cui le tensioni psicologiche femminili sono molto presenti. Toglie un po’ dal genere del film la presenza di alcuni attori che sono avvolti da mistero e mi riferisco a Valeria Bruni Tedeschi. Al di là infatti della sua presenza nella trama e alle sue reazioni nella storia, ha una faccia che sembra nascondere qualcosa; questo è anche il motivo per cui è così affascinante.
A parte lei c’è Miki Manoilovič. Per dire la verità, scrivendo questo testo, ho colto l’occasione di cercare di avere nel cast questi due attori, che per me sono due attori di culto. Manoilovič, per tutti i film che ha fatto con Kusturica, mentre la Bruni perché mi è sempre piaciuta come attrice. Poi c’è anche Sonia Bergamasco, un’attrice nuova molto interessante, c’è una sorprendente Gabriella Pession, che interpreta la parte della ragazza che viene uccisa e ancora tanti altri tra cui anche Gabriele Lavia.
Ho cercato di basare molto la storia sugli attori che rendono la stria ancora più enigmatica.

MP: Per quanto riguarda Miki, che essendo straniero non parla benissimo l’italiano, come ha lavorato con lui? Ha dovuto seguire diligentemente la sceneggiatura o ha improvvisato?

FG: Lui è un attore sublime, parla un italiano delizioso, delizioso proprio perché il suo italiano approssimativo lo rende interessantissimo. è tuttavia un attore che usa la grande qualità della leggerezza in modo superbo, quindi non ha fatto nessuna fatica. Il bello di vederlo recitare è che fa tutto con molta facilità, senza sforzo. Lui, quindi in questa sua veste di balcanico, capitato a Genova, è un personaggio quasi di “viandante”, vive di espedienti; funziona molto bene.

I cambiamenti fatti sul romanzo della Maraini sono stati proprio questi; il personaggio che interpreta Miki nel film, nel libro corrisponde a un personaggio di un bullo romano. Ho tenuto il centro del romanzo della Maraini ovvero il tema della violenza contro le donne e della loro stessa solitudine.
Per raccontarlo però ho cambiato molte cose: ho spostato il luogo e ho trasferito la storia da Roma a Genova. Secondo me, Roma rendeva il film troppo datato. Il romanzo è uscito nel 1994 e si riferisce a una realtà degli anni ottanta; quindi, non so perché, ma Roma non mi andava. Ho mantenuto il nucleo centrale, ma ho cambiato molto del contorno. Il tema del film, al di là del giallo, quello che si legge sotto le righe è quello della disattenzione. In un mondo sempre più portato al voyeurismo, vedi Il Grande Fratello, non riusciamo più a capire che cosa c’è dietro un’espressione di un viso, un sorriso. Non riusciamo più a leggere attraverso il viso l’anima. Infatti, quello che guida il personaggio di Valeria è questo rimorso della disattenzione verso una ragazza molto più giovane di lei che abitava sullo stesso pianerottolo e che viene uccisa.

MP: Questi due personaggi possono considerarsi simmetrici, nel senso che quando la giovane donna muore, il personaggio di Valeria si rende conto di molte peculiarità del suo carattere che non conosceva?

FG: Certo. Il film è pieno di ribaltamenti. L’una è leggera, apparentemente felice, un po’ incosciente, estroversa, vitale… e viene uccisa. L’altra è tenebrosa, riservata e viene spinta da questa tragedia, dalla giovane donna quindi, a buttarsi nella vita vera, nella vitaccia.
Il balcanico che sembra una persona inquietante, invece si rivela una persona con un’anima… e così via. Un film fatto di questi ribaltamenti.

MP: Lei e la Maraini vi siete consultati scrivendo la sceneggiatura o ha lavorato per conto suo?

FG: Qui viene fuori il grosso problema delle trasposizioni da letteratura a cinema. Gli scrittori in genere non partecipano alla stesura della sceneggiatura, a meno che non scrivano essi stessi la sceneggiatura. La Maraini, all’inizio non era molto d’accordo con me, non era favorevole ai cambiamenti che io proponevo, perché sono cambiamenti che riguardano anche l’identità dell’assassino. Io però altrettanto fermamente ero molto deciso. Quando però ha visto il film finito, lo ha accettato.

MP: Mi interessava particolarmente la figura del padre, interpretato da Lavia, che non è precisamente un pedofilo, ma…

FG: No, infatti. Non si tratta di una storia di pedofilia né di violenza, anzi la violenza è l’aspetto minore. Si tratta di un caso di seduzione lenta, che dura negli anni. Lui è il patrigno di queste due giovani donne. Si tratta di un caso di seduzione vera, tant’è vero che una delle due donne, la sorella maggiore, quella che non viene uccisa, continua ad amarlo.
Angela, da bimba viene sedotta dal padre quasi per vizio, poi invece cresciuta lo ha fatto innamorare. Il padre quindi ad un certo punto la ama come donna, non più come figlia. Lei conscia della sottile violenza che le era stata fatta da giovane, non violenza fisica appunto, ma questo plagio, da adulta lo tratta malissimo.

MP: Parliamo della figura della giovane ragazza, della tirocinante…

FG: Nel romanzo la donna era una prostituta, legata in qualche modo a questo bullo romano, Nando. Io l’ho trasformata in una praticante di uno Studio legale. Lei è segretamente innamorata di Nando, al quale cerca di dare sempre una parvenza di legalità. Consideravo i rapporti tra i personaggi nel libro un po’ datati scontati, questo è il motivo per cui ho deciso di cambiare un po’ tute le caratteristiche e i rapporti tra i personaggi.

MP: Parliamo del suo modo di lavorare; lei ha uno storyboard fisso, un modo particolare di girare, o si affida all’improvvisazione?

FG: Alla sceneggiatura ci tengo molto. Tendo a non girare finché la sceneggiatura ed i suoi meccanismi non sono chiari. Il concetto di storyboard mi è proprio estraneo, nel senso che non ci metto niente a impostare la scena che voglio girare. Quasi sempre deciso la mattina o pochi minuti prima di girare il tipo di inquadratura che voglio. D’altronde faccio questo mestiere da tanti anni e mi riesce naturale, non ho bisogno di prevedere come girerò. Preferisco farmi stimolare dall’ambiente, la mattina andando sul set.
A priori più o meno, facendo i sopraluoghi so come sfrutterò l’ambiente, cosa sottolineerò. La posizione della macchina da presa viene dopo, si vede in seguito.

MP: E che consiglio darebbe a un giovane regista per affrontare la preparazione ai giorni di ripresa?

FG: Consiglio di fare molte prove e di non fissarsi su certi movimenti di macchina che riguardano l’ambiente a cui far troppo obbedire gli attori. Piuttosto consiglio di partire quasi sempre da dalla considerazione per cui la macchina da presa deve servire al racconto e quindi ai personaggi. Questo vale in linea in generale; tutttavia se si considera un cinema come quello di Antonioni, dove il punto di vista figurativo è così determinante, allora lì gli esseri umani diventano materiali di scena. Consiglio però di provare la scena prima senza macchina da presa, far muovere, far sentire a loro agio gli attori, vedere se essi si sentono sicuri. Poi quando il meccanismo è oliato e funziona, solo allora “servirli” con la macchina da presa.

MP: Qual è la fase più dura nel fare un film; la preproduzione, la produzione o la postproduzione?

FG: Le fasi sono tutte belle. Più dura è forse la fase delle riprese per problemi quasi sempre economici, di tempo con la conseguente ossessione che non si possa uscire da un certo limite di tempo e quindi di budget.
Io dico sempre che a un giovane bisognerebbe dare più tempo di quanto concesso ad un regista con esperienza perché un giovane ha il diritto di tornare sulle proprie idee, ha il diritto di sbagliare. Credo sia il momento più affascinante anche se poi, a causa del tempo e dei soldi diventa anche quello più ossessionante. Un momento magnifico trovo che sia quello dei sopralluoghi, perché ci si comincia a girare il film nella testa, si va alla ricerca dei posti più adatti. Durante i sopralluoghi si fanno degli incontri umani straordinari, perché oramai si gira quasi sempre dal vero, da ambienti esistenti, non in set cinematografici. è stupendo anche il montaggio però. Insomma un bel mestiere…

MP: Proprio riguardo a questa tematica dei problemi economici, come si rapporta lei nei confronti di queste nuove tecnologie che permettono a tanti, soprattutto giovani, di fare cinema?

FG: Trovo che sia un’occasione straordinaria; i giovani devono approfittarne il più possibile. Oggi un giovane può fare un film quasi con niente visto che fare un film diventa sempre più analogo allo scrivere.
C’è chiaramente sempre la differenza del rapporto che il cinema permette tra esseri umani. Sul piano teorico però adesso si può fare il cinema con quasi niente. I giovani oggi hanno la sfortuna, rispetto alla mia generazione di non avere le botteghe, cioè… io ero nella bottega di Giuseppe De Santis, per esempio, una scuola, tra virgolette. Le botteghe infatti erano delle grandissime e validissime scuole, più delle scuole di cinema e di qualsiasi accademia. I giovani quindi al giorno d’oggi arrivano al loro primo film poco formati da un punto di vista pratico. Noi arrivavamo con un mestiere già in mano perché facevamo gli aiuto registi o, come me, i registi della seconda unità, tanto per avere la macchina da presa in mano…
Però i giovani che hanno questo vantaggio straordinario di esercitarsi con il digitale possono sperimentare di più. Noi, essendo preparati al film in modo più scolastico, non avevamo la possibilità di provare e riprovare smontando pezzi di qua e di là con la stessa facilità.

MP: Quanto è importante la teoria, la conoscenza della storia del cinema per un regista?

FG: La teoria è importantissima. Un musicista che compone musica moderna, a mio avviso deve conoscere i classici. C’è un’altra facilitazione per adeguarsi a ciò che sono le videocassette che ai tempi nostri non c’erano: uno doveva battere i cineforum e i cineclub e fare chilometri per andare a un cineclub dove davano quel film di Ford. Adesso ci sono le videocassette che permettono di studiare il film come una partitura: lo riavvolgi, lo esamini…
Uno studente può facilmente dedurre i ragionamenti formali del regista dalla sequenza vista. Se uno ha voglia, tempo e pazienza può fare un lavoro analitico strepitoso, come quando uno studia il contrappunto in Bach, la stessa cosa la può fare un giovane filmmaker sui classici del cinema.

MP: Parliamo delle botteghe che lei ha citato prima. Mi interessava particolarmente anche l’esperienza da regista di seconda unità fatta accanto a Sergio Leone in Per un pugno di dollari.

FG: Dunque, ad un certo punto mi ero stufato di fare l’aiuto regista e volevo avere a che fare con la macchina da presa. è stata un’esperienza deliziosa perché te ne andavi per i fatti tuoi e ti davano tutti i mezzi che ti servivano per girare quelle scene. Io non ho mai avuto gru così grandi… nemmeno oggi (ride, N.d.R.). Si girava con una troupe di fedeli con i quali si andava nel deserto piuttosto che al mare… si giravano le cose che richiedevano tempo e pazienza e se non eri scemo cercavi di fare bella figura, poiché avevamo tutto il tempo per fare delle cose accurate. Mentre il regista principale girava con i protagonisti.

Sergio Leone aveva in precedenza visto delle cose che avevo girato e mi chiamò, proponendomi in un primo momento di fare da regista in seconda di un film che doveva chiamarsi Le Aquile di Roma, un film sulla Roma antica, costosissimo, da girare in Spagna che poi invece non si è più fatto. Leone è stato poi fermo qualche tempo, cercava delle idee e quando uscirono i film di Kurosawa lui capì che erano degli schemi perfetti per un western. Dalla letteratura dell’epoca poi era uscita questa figura del bounty killer, del cacciatore di taglie. Lui capì che il samurai poteva essere trasformato in un cacciatore che serve a volte una famiglia del paese  a volte un’altra.
La grandissima trovata di Sergio Leone è stata di sovrapporre alla figura un po’ schematica e quadrata del personaggio del west, figura un po’ rozza del bullo romano. Ha sposato questi due elementi ed è nato Clint Eastwood. Ovvero la mascalzonaggine del bullo sovrapposta a questa epica del west. Lui stesso ero un po’ così.
Mi hanno chiamato da Madrid perché dovevano finire il film in sette settimane, per ridurre di due settimane il programma. Io ero ben felice, ho girato delle sequenze con Volonté, la presentazione del suo personaggio, la scena del fiume con la mitragliatrice… Poi ancora ho girato una strage notturna in una delle due case del villaggio con quei barili pieni di esplosivo e tutti che escono in preda al panico. Naturalmente concordando tutto con Sergio… ci siamo molto divertiti. Non avevamo di certo la coscienza che stavamo girando un film epocale. Lo facevamo perché ci divertiva e lo facevamo con molta tranquillità e disinvoltura ma con altrettanta pignoleria, poiché tutti venivamo da buone scuole.

Noi abbiamo girato in Spagna e giravamo in parallelo due film western uno era Per un Pugno di Dollari e l’altro era Le Pistole non discutono di Caiano. Deidue, il più coccolato, perché era di produzione Bavaria Film – se non sbaglio — era il film di Caiano. A noi, siccome avevamo un giovane coproduttore spagnolo un po’ incosciente, ogni tanto venivano a toglierci gli infissi delle finestre del villaggio perché lui non pagava l’affitto del materiale. Arrivavamo sul set e trovavamo una strada del villaggio con case senza né porte né finestre. Ricordo che io e Gianmaria Volonté (che all’epoca era un attore anche politicamente molto impegnato) pensavamo alla fine che avrebbe fatto sia il film sia noi stessi: all’epoca ci trovavamo, infatti, nella Spagna franchista.
Quando il film uscì ed ottenne lo straordinario successo che poi ebbe, io, che non mi sarei mai immaginato di debuttare come regista western, mi ritrovai in una situazione stranissima. Non avevo all’epoca altre possibilità di debutto, così, dopo l’esperienza con Leone, inevitabilmente continuai con i western.

MP: Quanto di Trieste e della variegata cultura di questa città infonde nei suoi film, ricordando in particolare lavori come La Frontiera o i documentari sulla ex Iugoslavia?

FG: Il mio bagaglio culturale è sempre stato quello che ho formato a Trieste. Ricordo che quando non riuscivo a tradurre questo bagaglio in cinema, inizialmente a Roma, allora la presi alla larga…
Ho fatto quattro western, poi ho fatto quattro commedie all’italiana, prima di arrivare alla Rosa Rossa. Ci ho messo un po’ a fare film in cui questo problema dell’identità di frontiera si fa vedere, poi il discorso emerge ancora di più nella Frontiera. Ma persino in questo film di genere — Voci —, è venuto fuori quasi inconsciamente questo soffio dell’Est. Ognuno credo che si porti dietro il proprio bagaglio che poi inevitabilmente salta fuori. Mi piacerebbe molto fare un film proprio a Trieste, poiché io ho fatto solo Un anno di scuola (1976) a Trieste e vorrei riprovarci. Trieste è una città difficile, enigmatica, ma vorrei riprovarci.

MP: L’avvento della Film Commission e il grande interesse che i giovani hanno adesso per i cinema girato a Trieste ha un po’ fatto cadere quella barriera del “non se pol”?

FG: Verrà credo ben presto spazzata via. Queste iniziative di produzione gestite da giovani brulicano un po’ ovunque, la cosa sta prendendo piede. Cito Torino che si sta movendo bene ma anche Trieste, perché no?
L’avvento delle nuove tecnologie poi permette di scavalcare più facilmente la barriere delle difficoltà formali e burocratiche. Io consiglio ai giovani di essere spregiudicati e audaci… di buttarsi.

MP: Questo lo si nota anche dal fatto che il cinema non è più “romanocentrico” ma inizia a regionalizzarsi di più. Lo si vede anche nel suo film, per il fatto che lo ha spostato da Roma a Genova.

FG: Era ora che ciò succedesse. Infatti questo fatto aveva ancorato assurdamente il cinema a Roma  e non andava più bene anche perché Roma ha un enorme valore figurativo, ma deve avere un senso… che ne so la Roma barocca, piuttosto che quella metafisica degli anni trenta. Per fortuna sono sorte queste realtà regionali, queste Film Commission che sono state utilissime anche perché alla fine risulta forse più conveniente girare fuori Roma, anche perché — come sapete — quando si gira fuori Roma si può girare anche il sabato, mentre a Roma non è permesso e girare il weekend costa meno. Il sabato di solito si copre un tempo continuato di sette ore, questo significa che un arco di tempo di sette settimane si guadagna una settimana.

MP: Che cosa manca al cinema italiano, a parte i soldi?

FG: Mancano le sale, manca una buona distribuzione che garantisca al film una buona tenuta. La gente una volta andava molto al cinema e questo garantiva un investimento notevole nella cinematografia e nella produzione cinematografica italiana. Adesso a parte qualche caso sporadico — vedi i film di Natale — quelli di De Laurentiis o il caso eccezionale di Benigni, i film oggi non portano mai a casa i loro denaro. Bisogna allargare questa affezione del pubblico italiano. Questo crea un circolo vizioso: se si vedono più film italiani vengono prodotti più film, c’è una maggiore cura formale, una soddisfacente cura dei temi. Il cinema viveva di crediti dello Stato che commissionava film che dovevano essere creati a priori e ciò restringeva la ricchezza produttiva. Bisogna invece arrivare a considerare una buona partnership tra produttore e regista, perché più il film è fatto con cura, più incasserà.

MP: Per quanto riguarda la nuova Europa Unita, come cambierà il cinema italiano e il cinema europeo in generale?

FG: La grande preponderanza di film americani visti rispetto a quelli europei è, a mio avviso, una questione di lingua. Pensate a quanti film vengono prodotti in Europa e quanto poco vengono circuitati in essa.
In America quando esce un film lo si vede in tutti gli Stati. Siccome il cinema è una produzione tutt’altro che inerte, ma culturale e intellettuale, la nuova Europa dovrebbe fornire degli aiuti in questa direzione. La Francia si è sempre mossa meglio rispetto al resto dell’Europa, per ragioni sostanzialmente belliche. Essendo finita tra i vincitori, essa non ha mai subìto nessun tipo di ricatto da parte delle Majors americane. I rapporti tra cinema italiano e cinema americano sono sempre stati basati su clausole imposte dai trattati di pace.
Noi doppiamo qualsiasi fondo di magazzino americano e lo doppiamo anche bene. Bisogna avere il coraggio di non doppiare tutto, ma di abituare la gente ai sottotitoli. Bisogna cercare di creare l’attenzione di tutta l’Europa su tutti i film europei. Io dicevo, una volta, che per ovviare a questa babele linguistica gli europei dovrebbero fare un film manifesto muto per dire “ecco il film che dovremmo fare per contrastare gli americani”.

MP: Il film Voci, che tipo di distribuzione avrà? Uscirà nelle sale italiane e uscirà anche all’estero?

FG: Il film esce nelle sale italiane il 15 Marzo e uscirà all’estero se andrà bene in Italia. Io l’ho presentato a festival all’estero, a Montreal e in Francia, ma prima di avere proposte dall’estero, i produttori preferiscono vedere quanto incasserà in Italia. Spero vada bene, io lo ho fatto con l’intento che lo veda molta gente. In Italia il film ha partecipato ai festival di Sorrento, dove è stato anche premiato, a Saint Vincent per le Grolle d’oro; lo hanno proiettato anche a Montpellier mentre la prossima settimana vado in Corsica. S’incontrano persone interessanti ai festival…

MP: Ultima domanda, prossimo progetto?

FG: Non lo so ancora… ho delle sceneggiature vecchie a cui mi sono affezionato, ma sono cose datate, invecchiate.
Vorrei inventare qualcosa di completamente nuovo senza affidarmi a trasposizioni di opere letterarie. Mi piacerebbe girarlo a Trieste. Spero tra quindici giorni di avere le idee più chiare…