Fucinemute

Una premessa storica

La multimedialità e l’interdisciplinarità delle arti contemporanee hanno attualmente abituato l’osservatore-fruitore a una commistione di generi ed espressioni che bene rappresentano l’area creativa dalla metà degli anni Sessanta ad oggi.

Le sistematiche interferenze e gli scambi tra i diversi linguaggi espressivi non sono una novità nell’ambito della manifestazione artistica, tuttavia occorre rilevare come il XX secolo rappresenti una fase di rapida innovazione espressiva ed arricchimento delle conseguenti modalità di progettazione e realizzazione delle opere d’arte.

Queste pratiche hanno avuto, in particolare dalla fine del secondo conflitto bellico, un exploit connesso al boom tecnologico e industriale che ha portato, conseguentemente, un abbassamento dei costi di produzione dei prodotti tecnologici e un derivante allargamento delle fasce di mercato e di utenza.
La diretta conseguenza, nei primi anni Cinquanta, è la possibilità per numerose famiglie, dapprima statunitensi e immediatamente dopo europee, di poter possedere il primo mezzo di rappresentazione dinamica elettronica dell’immagine umana, la televisione.

Con l’entrata della TV nell’ambito della domesticità occidentale, variano rapidamente numerose premesse di comunicazione, merceologia, espressione corporea, diffusione e condivisione delle conoscenze. Inesorabilmente, anche the idiot box (come venne definita la televisione da George Gilder a partire dal 1959) diviene oggetto, a sua volta, dei primi interessi da parte degli artisti, come dimostrano le fotografie e l’omonimo video del 1962 dello statunitense Weegee, al secolo Arthur Felig.

A partire dai primi anni Sessanta, però, si modifica il rapporto tra la cinematicità dell’immagine e la sua stretta relazione con la storia. Nascono in questi anni le prime sperimentazioni sull’idea di VIDEO, inteso come linguaggio elettronico, profondamente differenziato dalle modalità di espressione, realizzazione, fruizione e diffusione di quello cinematografico.
Occorre, tuttavia, fare un passo indietro per comprendere il percorso che condusse la televisione a divenire oggetto d’analisi dell’ambito artistico.
Prima ancora dell’exploit della televisione, alcuni teorici e artisti provenienti dall’ambito cinematografico iniziano ad operare una serie di riflessioni inerenti le relazioni tra le arti e quello che potrebbe essere definito un proto-linguaggio audiovisivo: è del 1930 il testo Il cinema e le arti meccaniche di Eugenio Giovanetti, che parla, anticipando addirittura il noto testo di Benjamin, della riproducibilità tecnica e del ruolo della tecnologia; coevo è il Discorso alla prima conferenza sul cinema sonoro del regista e teorico cinematografico polacco Dziga Vertov, mentre è Rudolf Arnheim con Film come arte, del 1935 a condurre in Italia (in una traduzione parziale di Umberto Barbaro) le nuove teorie tedesche sulla visione; ancora René Barjavel, in pieno conflitto bellico dà alle stampe Cinema totale, nel 1944, svelando una visione più che lucida e anticipatrice, nel momento in cui afferma:
“Il Cinema è la sola arte il cui destino dipenda strettamente dalla tecnica. L’architetto, nonostante le betoniere, può ancora costruire con pietre tagliate. L’autore non può più, oggi, fare un film muto. Non potrà più, domani, fare un film in bianco e nero, dopodomani un film bidimensionale [1]”.

È comunque, ancora una volta, Sergei Ejzenstein il grande innovatore, a parlare direttamente del medium televisivo, nel saggio Il cinema e il miracolo della televisione, del 1946: qui il grande regista russo così definisce le possibilità espressive del medium televisivo, cogliendo ciò che potrebbe rappresentare il punto di partenza dell’interrelazione tra arte e vita, tanto ricercata negli anni a venire (e già nel passato):
“Ed ecco che nel miracolo della televisione ci sta dinnanzi come una realtà la vita viva, che minaccia di mandare in pezzi i risultati, ancora non completamente assimilati e chiariti dall’esperienza del cinema muto e sonoro. Nella televisione il montaggio diventerà lo stesso corso immediato della percezione degli avvenimenti nel preciso istante in cui il processo si svolge ”[2].

La premessa è quindi la nascita del linguaggio video, evolutosi poi nelle differenti ramificazioni della video arte (monocanale, video installazioni eccetera), a partire dall’input dell’immagine elettronica proposto dalla televisione.
Cosa accade, all’atto pratico?
Avviene quanto detto sopra, in termini semplici: la televisione si fa tramite di una comunicazione immediata, diretta, universale e in qualche modo unificante ed omogeneizzante delle espressioni socio culturali dell’uomo. L’artista percepisce di conseguenza la portata espressiva del medium, e propone una propria visione del mezzo, dei suoi processi tecnologici e comunicativi e delle sue conseguenze.

Il primo passo in tal senso, unico nel suo genere e rimasto isolato dalla situazione artistica attuale, viene compiuto in Italia dalla lucida e preveggente visione di Lucio Fontana. Le idee spazialiste, di cui Fontana è il principale portavoce, coinvolgono a partire dal 1952 anche il medium televisivo: di quest’anno è infatti la pubblicazione del Manifesto del movimento spaziale per la televisione, redatto in occasione delle trasmissioni presso la sede RAI di Milano. Il manifesto dichiara:

“Noi spaziali trasmettiamo, per la prima volta nel mondo, attraverso la televisione, le nostre nuove forme d’arte, basate sul concetto dello spazio, visto sotto un duplice aspetto:
– il primo, quello degli spazi, una volta considerati misteriosi, ed ormai noti e sondati, e quindi da noi usati come materia plastica;
– il secondo, quello degli spazi ancora ignoti nel cosmo, che vogliamo affrontare come dati di intuizione e di mistero, dati tipici dell’arte come divinazione.

La televisione è per noi un mezzo che attendevamo come integrazione dei nostri concetti. Siamo lieti che dall’Italia venga trasmessa questa nostra manifestazione spaziale, destinata a rinnovare i campi dell’arte. È vero che l’arte è eterna, ma fu sempre legata alla materia, mentre noi vogliamo che essa ne sia svincolata, e che attraverso lo spazio, possa durare un millennio, anche nella trasmissione di un minuto. Le nostre espressioni artistiche moltiplicano all’infinito, in infinite dimensioni, le linee d’orizzonte; esse ricercano una estetica per cui il quadro non è più quadro, la scultura non è più scultura, la pagina scritta esce dalla sua forma tipografica.
Noi spaziali ci sentiamo gli artisti di oggi, poiché le conquiste della tecnica sono ormai a servizio dell’arte che noi professiamo [3]”.

Le premesse di Fontana e compagni rappresentavano la situazione italiana postbellica con perfetta aderenza al reale, dal desiderio di ricostruzione e recupero della capacità produttiva fino all’adesione entusiasta al progresso scientifico e alle scoperte tecnologiche.
La televisione rappresenta, secondo le stesse parole degli artisti aderenti al movimento, una materia ed un mezzo totalmente innovativi, in grado di eliminare i confini dello spazio tramite la possibilità di diffondere il proprio messaggio a distanze mai raggiunte prima annullando (almeno apparentemente) la relazione temporale.

In questo senso, ma solo inizialmente a ragion veduta, Fontana parla di una emancipazione dell’arte dalla sua componente materica, poiché l’illusione che la trasmissione elettronica sia priva delle connotazioni strutturali e fisiche della materia svanisce nel momento in cui ci si confronta, a partire dagli anni Settanta/Ottanta, con le problematiche connesse alla conservazione e alla compatibilità dei vecchi supporti rapidamente invecchiati. Per assurdo, l’immagine elettronica non invecchia nella sua istantaneità, ma nella sua possibilità di essere fruita nel tempo. La sconfitta del tempo, che il movimento spaziale professava attraverso la trasmissione televisiva, ne diviene il rovescio della medaglia: l’input elettronico prosegue il suo cammino nel tempo e nello spazio, ma la sua fruibilità, elemento caratterizzante dell’oggetto artistico e necessario al fine di non perdere la propria capacità di comunicarne i contenuti, dipende strettamente dalla possibilità di reiterarne la visione, ossia di essere fissato su un supporto (magnetico e successivamente digitale).

Il manifesto del movimento spaziale, antesignano delle numerose declinazioni del video, risulta un caso isolato del panorama artistico italiano e generalmente mondiale, (considerato che le prime trasmissioni televisive in assoluto, senza la copertura che ne determinò il successo vent’anni dopo, hanno luogo tra la fine degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta).
Da una parte, quindi, si pone l’intuizione di un gruppo di artisti italiani letteralmente folgorati dal potenziali espressivo e tecnologico del nuovo medium, dall’altra si configurano nei suoi confronti numerose critiche sollevate, come si è anticipato, da sociologi e studiosi dell’epoca.

Nel giro di pochi anni, dall’inizio degli anni Cinquanta alla seconda metà dello stesso decennio, intorno al medium televisivo si accende un dibattito dai toni spesso aspri, indirizzato a comprenderne e valutarne il ruolo e le reali potenzialità.
Anche in Italia il dibattito inerente la commutabilità della televisione in un’ottica artistica è acceso, come dimostrano le riflessioni di numerosi critici del periodo. Carlo Ludovico Ragghianti (1910-1987) nel saggio La televisione come fatto artistico del 1955, sottolinea come l’immagine elettronica televisiva sia caratterizzata da alcuni elementi che rendono il media televisivo assolutamente idoneo ad essere tradotto in strumento-linguaggio artistico: “la bassa definizione dell’immagine televisiva, l’esiguità dello schermo, la vibrazione di atmosfera[4]”, elementi ed approccio che anche la studiosa Simonetta Cargioli in tempi più recenti prende come presupposto storico-critico all’analisi del media elettronico e dei suoi risultati.

Ma in che termini queste tre caratteristiche costituiscono la base di partenza per un incontro tra l’arte e il video, e a cosa condurrà il fecondo e dibattuto rapporto i cui prodromi sono stati così anticipatamente intravisti da Fontana?
Ciò che colpisce è il fatto che la bassa definizione possa essere una caratteristica a favore della trasformazione della televisione in un linguaggio artistico, un aspetto peraltro considerato fondamentale anche nell’analisi del sociologo e teorico della comunicazione Marshall McLuhan (1911-1980).

Egli infatti definisce la TV un medium freddo, ossia uno strumento che non raggiunge l’alta definizione, la completezza di dati trasmessi, e che di conseguenza necessita di un intervento di completamento da parte dell’osservatore.
Mc Luhan nel saggio Gli Strumenti del Comunicare imposta la propria riflessione su un approccio semiotico al medium televisivo; egli infatti giunge a una serie di conclusioni, prendendo in considerazione pratiche linguistiche, elementi tecnici e relazioni con l’utenza: “La Tv è un medium freddo, partecipazionale, che rifiuta i personaggi caldi con le loro personalità marcate e preferisce presentare procedimenti di lavorazione piuttosto che prodotti perfettamente finiti. Se riscaldata dalla drammatizzazione e da altri stimoli funziona meno bene perché offre minori possibilità di partecipazione. La radio è invece un medium caldo e funziona meglio se se ne accentua l’intensità perché non richiede a chi ne fa uso lo stesso livello di partecipazione. Può servire come rumore di fondo, mentre la TV non può essere uno sfondo. Essa ci impegna, ci assorbe. è dunque banale e infondata l’osservazione secondo la quale la TV è un’esperienza passiva: la TV richiede una reazione creativamente partecipazionale.

[…] L’immagine televisiva è visivamente scarsa di dati, offre allo spettatore circa tre milioni di puntini al secondo, ma egli ne accetta soltanto qualche dozzina per volta e con essa costruisce un’immagine. Come qualunque altra forma a mosaico, anche la TV non conosce la terza dimensione, che può però esserle sovraimposta. Alla TV l’illusione della terza dimensione è data dalla scenografia costruita in studio, ma l’immagine in se stessa è un piatto mosaico bidimensionale. L’illusione tridimensionale è in buona parte un residuo dell’abitudine di guardare film e fotografie. L’immagine televisiva ci chiede in ogni istante di “chiudere” gli spazi del mosaico con una convulsa partecipazione dei sensi che è profondamente tattile perché il tatto è un rapporto tra tutti i sensi.

[…] Nel 1800 il processo di omogeneizzazione attraverso l’alfabetismo era arrivato molto più in là in America che in qualunque paese europeo. L’America modellò sin dall’inizio la propria vita politica, scolastica e industriale sulla tecnologia della stampa e ne fu premiata dalla possibilità di disporre di lavoratori e consumatori standardizzati. L’alfabetismo infatti è indispensabile a creare abitudini di uniformità. La Tv invece suscita oggi sentimenti di disaccordo con l’uniformità e la ripetibilità dell’alfabetismo. L’uniforme e il ripetibile cedono il posto all’unico, e questo fatto semina sempre più confusione nella nostra economia standardizzata.

Fu forse il funerale di Kennedy a imprimere nella coscienza del pubblico la capacità della TV di conferire a un avvenimento un carattere di partecipazione collettiva. Esso rivelò il grande potere della TV di arrivare a coinvolgere un’intera popolazione in un processo rituale. In confronto i giornali, la radio e il cinema sono soltanto congegni per produrre beni di consumo. E paradossalmente il funerale di Kennedy fornì un’occasione per constatare una caratteristica del freddo medium televisivo, che ci coinvolge in una commovente profondità ma non ci eccita, non ci agita e non ci scuote. è presumibilmente una caratteristica di tutte le esperienze in profondità.”

La partecipazione è in qualche modo la chiave di volta del successo del medium televisivo: esso trasmette per un verso l’illusione di una passività dell’osservatore assolutamente assente, per un altro esige una richiesta continua di sintesi estetica e iconologica, ossia di interpretazione delle immagini e della realtà proposte. McLuhan evidenzia questa dicotomia attraverso il carattere della freddezza, recuperando quelle distinzioni proprie delle coppie polari del critico Heinrich Wölfflin, tramite le quali egli cercò di descrivere le forme dell’arte.
McLuhan sottolinea inoltre le grandi differenze con il medium cinematografico, che egli considera di carattere caldo, al fine di evidenziare la sostanziale differenza tra i due, e scoraggiarne una omogeneizzazione superficiale delle proprietà espressive.

La qualità è uno dei nodi sui cui si gioca questa differenziazione, il fatto cioè di non offrire come il cinema informazioni particolareggiate sugli oggetti; il linguaggio espressivo è inoltre completamente differente: non occorre uno studio sulla dizione come quello teatrale, né una recitazione attoriale complessa come quella cinematografica, poiché ad essa si sovrappone la naturalezza necessaria a raggiungere un grado di dialogo diretto e immediato con lo spettatore, raggiunto anche tramite una regia che utilizza con grande disinvoltura il “primo piano”, senza innescare la reazione emotiva che la suddetta ampiezza dell’inquadratura comporta al cinema.

Il sociologo canadese trova in questi caratteri il motivo di tanto interesse, e la predisposizione naturale della TV a farsi strumento e linguaggio artistico, visto che “la supremazia del contorno impreciso è il massimo incentivo allo sviluppo e a una chiusura o completamento di nuovo tipo, specialmente per una cultura rimasta a lungo legata a valori visivi nettamente isolati dagli altri sensi[5]”.

Questo è quindi il panorama critico e letterario intorno a cui nasce l’interesse dell’artista nei confronti della televisione.
La risposta dell’arte non tarda a venire, visto che negli stessi anni in cui McLuhan è impegnato nella stesura del saggio Understading Media, Nam June Paik e Wolf Vostell iniziano indipendentemente le proprie ricerche intorno all’oggetto televisione.

Segue con Storia della video arte (II)